To 65ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης θα φιλοξενήσει αφιέρωμα στον πολυσχιδή, ανατρεπτικό και πολυπράγμονα δανό καλλιτέχνη Γέσπερ Γιουστ, ο οποίος αξιοποιεί την κινηματογραφική γλώσσα για να αντιμετωπίσει και να μεταμορφώσει τις στερεοτυπικές χολιγουντιανές κατασκευές της αρρενωπότητας και της θηλυκότητας, καθώς και τις προκαταλήψεις που σχετίζονται με την αναπαράσταση των μειονοτήτων και των ατόμων με αναπηρίες στην κυρίαρχη κουλτούρα. Στο πλαίσιο του αφιερώματος το κοινό θα έχει την ευκαιρία να απολαύσει 18 μικρού μήκους ταινίες του Γέσπερ Γιουστ, ανάμεσα στις οποίες και η τελευταία του δημιουργία με τίτλο Interfears (2023) και πρωταγωνιστή τον Ματ Ντίλον, η οποία θα προβάλλεται με τη μορφή οπτικής εγκατάστασης στο MOMus-Πειραματικό Κέντρο Τεχνών (Αποθήκη Β1-Λιμάνι Θεσσαλονίκης / Ωράρια λειτουργίας: 10:00-22:00 καθημερινά, για τη διάρκεια του 65ου ΦΚΘ). Ο σπουδαίος και αντισυμβατικός δανός καλλιτέχνης θα βρεθεί στη Θεσσαλονίκη στη διάρκεια της 65ης διοργάνωσης για να παρουσιάσει το έργο του σε εκδήλωση που θα πραγματοποιηθεί τη Δευτέρα 4 Νοεμβρίου, στις 17:00, στο MOMus-Πειραματικό Κέντρο Τεχνών (Αποθήκη Β1, Λιμάνι Θεσσαλονίκης).
Ο Γέσπερ Γιουστ είναι δανός καλλιτέχνης που ζει και εργάζεται στη Νέα Υόρκη. Από το 1997 έως το 2003 σπούδασε στη Βασιλική Ακαδημία Καλών Τεχνών της Δανίας. Το καλλιτεχνικό του έργο έχει παρουσιαστεί σε πολυάριθμες ατομικές εκθέσεις, σε χώρους όπως η Galerie Perrotin στο Τόκιο (2021), η Galerie Perrotin στη Νέα Υόρκη (2020), το Μουσείο MAAT στη Λισαβόνα (2019) και το Palais de Tokyo στο Παρίσι (2015). Έργα του έχουν συμπεριληφθεί σε συλλογές μουσείων όπως το Guggenheim στη Νέα Υόρκη, η Tate Modern στο Λονδίνο και το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης στη Νέα Υόρκη. Το 2013 εκπροσώπησε τη Δανία στην 55η Μπιενάλε της Βενετίας.
Οι ταινίες μικρού μήκους και οι πολυκάναλες βιντεο-εγκαταστάσεις του υπονομεύουν τους μηχανισμούς της κινηματογραφικής ταύτισης και ανατρέπουν τις προσδοκίες των θεατών περί αφηγηματικής ολοκλήρωσης, ξεδιπλώνοντας σουρεαλιστικές (και συχνά βουβές) συναντήσεις και καταστάσεις με συναισθηματική αμφισημία και ανοιχτό τέλος. Διατηρώντας ένα αμείωτο ενδιαφέρον για τον τρόπο με τον οποίο οι δημόσιοι και ιδιωτικοί χώροι ορίζουν και διαμορφώνουν τις ανθρώπινες αλληλεπιδράσεις, ο Γιουστ εμβαθύνει περαιτέρω στην επιτελεστική διάσταση της αρχιτεκτονικής ώστε να τονίσει και να διευρύνει τις αινιγματικές διαδρομές των χαρακτήρων του.
Ο ίδιος περιγράφει τη δουλειά του σαν cutouts: αποσπάσματα από μεγαλύτερα φιλμ που απλά δεν γυρίστηκαν ποτέ· κομμάτια από παζλ των οποίων την ολοκληρωμένη εικόνα μπορείς να φανταστείς, αλλά δεν θα τη δεις ποτέ, και πιθανότατα υπάρχει μόνο στο μυαλό του ίδιου – αν και ακόμη κι αυτό δεν είναι απαραίτητο. Σε αυτήν ακριβώς την αποσπασματικότητά τους άλλωστε έγκειται η απόκοσμη, έντονη, μαγνητική γοητεία τους. Κάθε φιλμ του Γιουστ μπορεί να λογιστεί ως μια πράξη υπονομευτική. Αν υπάρχει κάτι που διατρέχει όλη τη δουλεία του Γιουστ, δεν είναι άλλο από την ανάγκη του να μεταμορφώσει τον θεατή σε κάτι παραπάνω από παθητικό, αμέτοχο παρατηρητή. Και ίσως ο πιο αποτελεσματικός τρόπος με τον οποίο το πετυχαίνει είναι η ικανότητά του να χτίζει ένα σαρωτικό συναισθηματικό κύμα, συνήθως μέσα από ολιγόλεπτες ιστορίες που δεν αφηγούνται τίποτα απόλυτα σαφές ή που αρνούνται ακόμη και να υποκύψουν στην ανάγκη μιας αφήγησης. Σε κάνει κοινωνό και συνένοχό της. Σε φέρνει αντιμέτωπο με ερεθίσματα, με εγκεφαλικές συνάψεις, με αισθήσεις, ακόμη και σωματικές αντιδράσεις που πια σχεδόν έχεις πάψει να συνδυάζεις στο μυαλό σου με το σινεμά.
Οι ταινίες του αφιερώματος:
Κανένας άνθρωπος δεν είναι νησί (2002)
Το έργο εξετάζει τη σχέση μεταξύ δύο αντιθετικών χαρακτήρων. Ένας ηλικιωμένος άντρας χορεύει ξέφρενα σε μια αυλή. Μπροστά του, ένας νεότερος άντρας κάθεται σε ένα παγκάκι και κλαίει με λυγμούς. Η σχέση μεταξύ τους είναι ασαφής. Ο χορός του ηλικιωμένου άνδρα απευθύνεται ξεκάθαρα στον νεότερο, αλλά οι λόγοι που κρύβονται πίσω από αυτόν παραμένουν άγνωστοι. Ενώ μια πρώτη εικασία θα μπορούσε να είναι ότι πρόκειται για εραστές, στη συνέχεια η σχέση φαίνεται να είναι περισσότερο πλατωνική, ίσως αυτή ενός πατέρα και ενός γιου ή ενός μέντορα και του μαθητευόμενού του. Η δύναμη του Γιουστ έγκειται στον τρόπο με τον οποίο αφήνει στον θεατή να αποφασίσει για την προϊστορία των χαρακτήρων που παρουσιάζει. Εξαλείφοντας τη λεκτική επικοινωνία και χρησιμοποιώντας ήχους και χειρονομίες, ο θεατής πρέπει να συναισθανθεί τους χαρακτήρες για να τους κατανοήσει.
Αυτή η αγάπη είναι βουβή (2003)
Το βίντεο θέτει υπό αμφισβήτηση με αναπάντεχο τρόπο τις αντιληπτικές μας συνήθειες και προσδοκίες. Παραπέμποντας, μέσω της φόρμας και της ατμόσφαιράς του, στις σκανδιναβικές αστυνομικές ιστορίες μυστηρίου, αυτή η μικρού μήκους φέρει όλα τα χαρακτηριστικά μιας μεγάλης κινηματογραφικής παραγωγής. Τη στιγμή που ο νεαρός άντρας βγαίνει από το πορτμπαγκάζ του αυτοκινήτου και γλυκοτραγουδά το ερωτικό τραγουδάκι «Cucurrucucú Paloma» του Tomas Mendez, το σασπένς και η αγωνία κλιμακώνονται, πόσω μάλλον όταν η εξέλιξη της ιστορίας δεν είναι η αναμενόμενη. H ταινία παίζει με την ασυμφωνία ανάμεσα στις προσδοκίες του θεατή και την τροπή της αφήγησης, η οποία επικεντρώνεται, με ακριβή και πειστικό τρόπο, στις λεπτές αποχρώσεις της ανθρώπινης έκφρασης, στα βλέμματα, στις χειρονομίες και στα συναισθήματα. Εκπλήσσοντας τον θεατή σε πολλαπλά επίπεδα, η ταινία αποφεύγει, πάντως, κάθε ειρωνεία ή χλευασμό.
Κανένας άνθρωπος δεν είναι νησί II (2004)
Επιτρέποντάς μας να εξερευνήσουμε την αρχιτεκτονική της προσμονής, της σκηνοθετημένης οικειότητας και της ενορχηστρωμένης αποπλάνησης, η κάμερα που είναι τοποθετημένη στη σκηνή παρουσιάζει το εσωτερικό ενός στριπτιζάδικου. Βλέπουμε πέντε άντρες διασκορπισμένους στο δωμάτιο, οι δύο είναι ζευγάρι. Κάθονται ακίνητοι, κοιτάζοντας στο κενό. Στη συνέχεια αρχίζουν να σαλεύουν, πίνουν μπίρα και καπνίζουν. Ξεχωρίζει ένας νεαρός άντρας που ξεσπά σε συναισθηματικό τραγούδι και ένας με αλογοουρά στο μπαρ, με σκεπτική έκφραση και αβέβαιο βλέμμα. Ενστικτωδώς νιώθουμε ότι υπάρχει ένας στενότερος δεσμός μεταξύ αυτών των δύο αντρών, ιδιαίτερα όταν ο νεαρός αρχίζει να κλαίει, ενώ ο άντρας στο μπαρ σηκώνεται όρθιος, σε μια στάση που θυμίζει τον Χριστό, και ακούγεται η βαθιά και στεντόρεια φωνή του. Με έμμεσες αναφορές στον Χορό της ελληνικής τραγωδίας, τις μουσικές παραστάσεις και την κιτς ζωγραφική, ο Γιουστ μάς δίνει εικόνες που διαθλούν και εκλεπτύνουν τις παραδοσιακές ιδέες για την ανδρική θλίψη, τον συναισθηματισμό και την κοινωνική συναναστροφή.
Ευδαιμονία και παράδεισος (2004)
Μελοδραματικά αλλά ποτέ σαχλά ή εξεζητημένα και διαθέτοντας κριτήρια παραγωγής αντίστοιχα των ταινιών του Χόλιγουντ, τα φιλμ του Γιουστ αναμοχλεύουν ευάλωτες και κατά κανόνα καλά οχυρωμένες επικράτειες του αρσενικού ψυχισμού, όπως η θλίψη, ο ομόφυλος έρωτας, οι οιδιπόδειες συγκρούσεις και η πνευματική επιθυμία. Στο Bliss and Heaven, ένας νεαρός άντρας ντυμένος με τζιν και αμάνικο μπλουζάκι διασχίζει αποφασιστικά ένα χωράφι σιτηρών κάτω από τον καυτό καλοκαιρινό ήλιο του μεσημεριού σε ένα απόκοσμα ήσυχο τοπίο. Η σκηνή διακόπτεται ανά στιγμές από τη θέα του χωραφιού μέσα από την οπτική γωνία ενός φορτηγού που κινείται με ορμή σε έναν δρόμο παράλληλα προς το χωράφι. Όταν το όχημα πλησιάζει και τον προσπερνάει, ο νεαρός πρωταγωνιστής κρύβεται στο χωράφι και παρακολουθεί τον οδηγό του φορτηγού –έναν άντρα μεγαλύτερης ηλικίας, ντυμένο με τον ίδιο τρόπο και φυσιογνωμικά παρόμοιο– να εξαφανίζεται στο εσωτερικό της καρότσας του φορτηγού, το οποίο βρίσκεται τώρα σταθμευμένο στο πάρκινγκ ενός χώρου που θυμίζει εγκαταλειμμένο σταθμό παραγωγής ενέργειας… Ένα φιλμ που γύρισε ο Γιουστ λίγο μετά την αποφοίτησή του από τη Βασιλική Ακαδημία Καλών Τεχνών της Δανίας στην Κοπεγχάγη και το οποίο ήδη συμπυκνώνει τις κύριες θεματικές και προβληματικές που θα εξερευνήσει αργότερα στο έργο του.
Ένα φίνο ρομάντσο (2004)
Μια νέα γυναίκα κάθεται σε μια καμπίνα σε κάποιο στριπτιζάδικο. Είναι εμφανώς φοβισμένη και, καθιστή, μονολογεί από μέσα της απομνημονεύοντας αποσπάσματα από το παραμύθι Οι δώδεκα πριγκίπισσες που χόρευαν. Όπως ακριβώς οι πριγκίπισσες στο παραμύθι, το έχει σκάσει για να χορέψει στα κρυφά. Αυτή τη φορά, όμως, ο πρίγκιπάς της δεν είναι σε κάποιο λαμπρό κάστρο. Είναι ένας τύπος σε στριπτιζάδικο. Την ποθεί κι αυτός; Γνωρίζονται; Όταν τελικά πάει να τον φιλήσει, εκείνος τη σπρώχνει στην άκρη και ξαφνικά η κατάσταση αλλάζει… Ένα βίντεο που αντιστρέφει διαλεκτικά όχι μόνο την πάλη εξουσίας μέσω του βλέμματος αλλά και την πάλη εξουσίας σε έναν τόπο που λειτουργεί ως χωνευτήρι ανομολόγητων −ή ανείπωτων− φαντασιώσεων και κινήτρων.
Η μοναχική έπαυλη (2004)
Διάφοροι άντρες κάθονται σιωπηλοί, περιμένοντας τα τηλέφωνα που βρίσκονται δίπλα τους να χτυπήσουν· ένα τηλέφωνο αρχίζει να χτυπάει στο πρώτο καρέ, όμως δεν η κλήση δεν αφορά τον άνδρα που σπεύδει να το απαντήσει εναγωνίως. Αυτή η φορτισμένη εισαγωγή ξεδιπλώνεται σε μια σκηνή όπου ένας πατέρας και ένα γιος τραγουδούν παράταιρα ένα παλιό τραγούδι της δεκαετίας του 1930 μέσα από το τηλέφωνο, ενώ οι υπόλοιποι άντρες στο δωμάτιο υιοθετούν τον ρόλο ενός χορού σε αυτό το αλλόκοτο λιμπρέτο. Ένα ακόμη τραγικοκωμικό επεισόδιο, όπου οι αρσενικοί πρωταγωνιστές (εραστές, σύντροφοι, πατεράδες ή γιοι) πειραματίζονται με τις διάφορες ενδεχομενικότητες της ταυτότητάς τους και των σεξουαλικών τους ρόλων.
Κάτι να ποθείς (2005)
Ο Γέσπερ Γιουστ βασίζεται στις κινηματογραφικές συμβάσεις, αλλά παράλληλα τις αποδομεί. Οι πλοκές του δεν είναι ούτε γραμμικές ούτε συνεκτικές. Αντιθέτως, παραδίδονται εξ ολοκλήρου σε συναισθηματικά και συγκινητικά ερεθίσματα, ενώ ταυτοχρόνως συντρίβουν την τυποποίηση των φύλων όπως κατασκευάζεται από τον εμπορικό κινηματογράφο. Σε ένα φιλμ που διαπνέεται από μια ατμόσφαιρα φιλμ νουάρ και άλλα οικεία φαντάσματα, οι πρωταγωνιστές είναι ένας νεαρός άντρας, ένας μεγαλύτερος σε ηλικία άντρας, μια νεαρή γυναίκα και ένα υπόγειο πάρκινγκ (δίχως ανθρώπους και αυτοκίνητα, όπως το κλασικό σκηνικό τόσων πολλών θρίλερ). Καθώς ο μεγαλύτερος άντρας παρακολουθεί το νεαρό ζευγάρι να φιλιέται, εγκαλείται στην επιφάνεια μια ολόκληρη ιστορία κινηματογραφικών βλεμμάτων και σκοποφιλίας στον κλασικό κινηματογράφο του Χόλιγουντ. Σε αυτή την περίπτωση όμως, η νεαρή γυναίκα αποσύρεται στο βάθος, ενώ εκείνος που τελικώς μετατρέπεται σε αντικείμενο επιθυμίας και πόθου είναι ο νεαρός άντρας. Ακόμα περισσότερο, είναι το ίδιο το φιλί, ή το πάθος, που νοηματοδοτείται ως αυτό το «κάτι για να ποθείς», το αντικείμενο της επιθυμίας.
Θα τελειώσει με δάκρυα (2006)
Η απεικόνιση συναισθημάτων μιας εν μέρει μυστικιστικής αγάπης μεταξύ δύο αντρών διαφορετικών γενεών. Η πρώτη από τις τρεις πράξεις, η οποία διαδραματίζεται στη Νέα Υόρκη, μεταχειρίζεται έναν ομιχλώδη ανατολίτικο κήπο ως σκηνικό, όπου ένας άντρας περιπλανιέται αναζητώντας έναν νεότερο άνδρα. Η δεύτερη πράξη αναφέρεται σε ένα απόσπασμα από το Θαύμα του ρόδου του Ζαν Ζενέ. Αυτή τη φορά οι πρωταγωνιστές βρίσκονται σε μια έρημη δικαστική αίθουσα. Κάποιοι άντρες, που θα μπορούσαν εκ πρώτης όψεως να αποτελούν την έδρα του δικαστηρίου, αρχίζουν να ουρλιάζουν με μάλλον κωμικό τρόπο τα λόγια από το διάσημο τραγούδι του Κόουλ Πόρτερ «I've Got You Under My Skin». Τέλος, η τελευταία πράξη εκτυλίσσεται στην οροφή των κινηματογραφικών στούντιο Silver Cup στο Μπρούκλιν, όπου βρίσκουμε ξανά τους δύο άντρες λίγο πριν ατενίσουν τον ορίζοντα της Νέας Υόρκης να φωτίζεται από μερικά πυροτεχνήματα. Παρά τις αλλαγές σκηνικών και δράσης που αρχικώς φαίνονται ακατάληπτες, η ιστορία αυτής της συνάντησης διακρίνεται από μια εντυπωσιακή μελοδραματική συνέχεια.
Το ρεύμα από κάποιο παράθυρο (2007)
Ένα ηλικιωμένο άτομο εμφανίζεται σαν να βρίσκεται στη ροή μιας ευρύτερης αφήγησης. Καθώς η μορφή του ξεφυσάει πάνω στον καθρέφτη μιας τουαλέτας, μια ομίχλη διαχέεται σιγά σιγά στον χώρο, ενώ αρχίζουν να αναδύονται οράματα ενός δάσους. Σε αυτό το μεταβαλλόμενο περιβάλλον, ο χαρακτήρας αρχίζει να αιωρείται, με τα χαρακτηριστικά του να μεταμορφώνονται από αρσενικά σε θηλυκά. Σωματικές και κοινωνικές μορφές, όπως και περιβαλλοντικά στοιχεία, παρεμβάλλονται σε αυτή την περιρρέουσα, χιμαιρική ομίχλη. Αψηφώντας τη γραμμική αφήγηση και άλλες κινηματογραφικές συμβάσεις, το έργο του Γιουστ διαρρηγνύει τους καθιερωμένους κώδικες του φύλου, της ηλικίας και της ταυτότητας, αναμοχλεύοντας ζητήματα που άπτονται της αναπαράστασης, της αυτοδιαμόρφωσης και της αυτενέργειας.
Ένα μοχθηρό υπόγειο ρεύμα (2007)
Σε ένα έργο γυρισμένο σε φιλμ 16 χιλιοστών, μια παράξενη σχέση αναπτύσσεται στο σημείο συνάντησης βλέμματος και χορού, μέσα από το αισθαντικό μοτίβο ενός σφυρίγματος το οποίο και τα προλογίζει. Το A Vicious Undertow διαρθρώνεται γύρω από μια γυναικεία μορφή απροσδιορίστου ηλικίας, η οποία σφυρίζει τον σκοπό του «Nights in White Satin» σε ένα μπαρ. Η κάμερα διατρέχει τον λαιμό, το δέρμα και τα χείλη της, για να πλησιάσει μια δεύτερη, αρκετά νεαρή γυναίκα. Ένας άντρας τις συντροφεύει. Σε μια διαδοχή σύντομων πλάνων, η κάμερα εστιάζει στη μεγαλύτερη και τη νεότερη γυναίκα που χορεύουν μαζί ένα βαλς, έπειτα στον άνδρα, ο οποίος χορεύει κι αυτός με τη νεαρή γυναίκα. Ξαφνικά, η ηρωίδα δυσφορεί και κατευθύνεται προς την έξοδο. Καθώς ξεχύνεται εν μέσω της νύχτας στα σκαλοπάτια μιας ατέρμονης σκάλας, μοιάζει σαν να προσπαθεί να δραπετεύσει από τη μελαγχολία ή τη μοίρα διασχίζοντας έναν άχρονο χώρο.
A Voyage in Dwelling (2008)
Ένα φιλμ που εδραιώνει το καλλιτεχνικό έργο του Γέσπερ Γιουστ ανάμεσα στην επιτέλεση και τον κινηματόγραφο, με έναν τίτλο που παραπέμπει στην ενδοσκόπηση – μια θεματική που εξερευνά διαρκώς ο καλλιτέχνης. Σε αυτό το έργο, η ηρωίδα, την οποία υποδύεται η Δανή ηθοποιός Μπενεντίκτε Χάνσεν, βρίσκεται παγιδευμένη σε έναν μακρύ, γαλαζωπό διάδρομο. Οι σκηνοθετημένοι χώροι ανακαλούν τη χώρα καταγωγής του καλλιτέχνη, ο οποίος εξάλλου σημειώνει: «Με ενδιαφέρει πολύ η ιδέα ότι ένας τόπος μπορεί να υποδυθεί έναν ρόλο, όπως ακριβώς υποδύονται οι άνθρωποι και οι χαρακτήρες».
Sirens of Chrome (2010)
Γυρισμένο στο κέντρο του Ντιτρόιτ, το φιλμ παρακολουθεί τέσσερις Αφροαμερικανές γυναίκες μέσα σε ένα αυτοκίνητο καθώς οδηγούν σε απόλυτη σιωπή στους έρημους δρόμους της πόλης. Η αισθητή ένταση εντός του Chrysler απηχεί την ταραγμένη ατμόσφαιρα που επικρατεί έξω από αυτό. Όταν καταλήγουν στην οροφή ενός παλιού θεάτρου, το οποίο πλέον λειτουργεί ως πάρκινγκ, μία ακόμα γυναίκα εμφανίζεται στο κάδρο. Από εδώ και έπειτα ξετυλίγεται μια παράξενη και καθηλωτική αντιπαράθεση. Όπως σημειώνει η επιμελήτρια Jennifer Frias: «Οι ταινίες του Γιουστ είναι συχνά φορτισμένες συναισθηματικά με αμφίσημες αφηγήσεις που δεν φτάνουν ποτέ σε ένα σημείο πλήρωσης. Τα φύλα, οι σχέσεις και η έννοια της ταυτότητας είναι θεματικές που επανέρχονται στο έργο του. […] Ομοίως, το Sirens of Chrome καταπιάνεται με την πολυπλοκότητα της ανθρώπινης συνθήκης, μετατοπίζει όμως την εστίασή του στην αναπαράσταση και την ερμηνεία των ζωών των Αφροαμερικανών γυναικών και των γυναικών εν γένει».
Αυτό το ανώνυμο θέαμα (2011)
Η ταινία Αυτό το ανώνυμο θέαμα παίρνει τον τίτλο της από το ποίημα του Αμερικανού ποιητή, Γουίλιαμ Κάρλος Γουίλιαμς «The Right of Way». Στο συγκεκριμένο ποίημα, ο Γουίλιαμς περιγράφει το ενδιαφέρον με το οποίο παρακολουθούμε τις ανώνυμες ενέργειες, τα «ανώνυμα θεάματα» που μας περιβάλλουν παντού και καθημερινά. Στην ταινία, ο σκηνοθέτης ακολουθεί τους δύο πρωταγωνιστές του στο διάσημο πάρκο Μπιτ-Σομόν του Παρισιού. Η ταινία παρουσιάζεται σε δύο τεράστιες πανοραμικές οθόνες που στέκουν αντικριστά. Η δράση αντικατοπτρίζεται και διαιρείται ανάμεσα στις δύο οθόνες, αναπηδώντας από τη μία στην άλλη. Αυτή η χορογραφία έχει ως στόχο να περικλείσει πλήρως τον θεατή τόσο στις εικόνες όσο και στην αφήγηση, καθιστώντας τον τόσο παρατηρητή όσο και ενεργό παράγοντα της δράσης. Εξαρτώμενη από το βλέμμα του θεατή και την προσοχή του, που επικεντρώνεται στο ανώνυμο και άτιτλο θέαμα που εκτυλίσσεται στην ταινία, η ιστορία ολοκληρώνεται.c
Llano (2012)
To έργο εκτυλίσσεται στην πόλη-φάντασμα Llano del Rio, που ιδρύθηκε το 1913 από τον σοσιαλιστή Τζομπ Χάριμαν. Η έλλειψη νερού για άρδευση και ύδρευση οδήγησε τελικά στην εγκατάλειψη του έργου και της πόλης, πριν από σχεδόν έναν αιώνα. Βλέπουμε αυτή την έρημο και τα απομεινάρια της ουτοπικής πόλης μέσα στη βροχή που πέφτει. Λίγο αργότερα, η κάμερα μας δείχνει ένα σύνολο σωλήνων που έχουν τοποθετηθεί πάνω από τα ερείπια. Πρόκειται για ένα από εκείνα τα τεχνάσματα που χρησιμοποιούνται συνήθως για τη δημιουργία τεχνητής βροχής σε κινηματογραφικά σκηνικά. Στο επίκεντρο μια γυναίκα αγωνίζεται να αποτρέψει την κατάρρευση. Σαν τον Σίσυφο που σπρώχνει τον βράχο του, εκείνη αντικαθιστά τα τούβλα και τις πέτρες που πέφτουν από την ήδη διαλυμένη κατασκευή. Αρκετές φορές, κατά τη διάρκεια της ταινίας, η κάμερα μας μεταφέρει σε ένα σκοτεινό και ζοφερό μηχανοστάσιο που μοιάζει απροσδιόριστα συνδεδεμένο με το ερείπιο. Σύμφωνα με τον καλλιτέχνη, «το Llano είναι το ερείπιο ενός τόπου που δεν υπάρχει πια, αλλά και ενός τόπου που πραγματικά δεν υπήρξε ποτέ. Εδώ, έχουμε μια διττή σημασία − ένα παράξενο κράμα ουτοπίας και δυστοπίας, αποτυχίας αλλά και ελπιδοφόρου ιδεαλισμού».
Συνεχόμενα μνημεία (2017)
Η ταινία παρουσιάζει τη μουσικό Κιμ Γκόρντον, πρώην μπασίστρια του θρυλικού συγκροτήματος Sonic Youth, σε ένα τοπίο που οριοθετείται από έναν μεγάλο φράχτη στα σύνορα των ΗΠΑ με το Μεξικό. Η Γκόρντον, φορώντας μια φουστίτσα τουτού και καουμπόικες μπότες, χτυπά ένα ραβδί κατά μήκος του συνοριακού φράχτη, δημιουργώντας έναν ρυθμό με μια χειρονομία που εκτελείται σκόπιμα, παρότι μοιάζει παιδιάστικη. Ο φράχτης, σύμβολο διαίρεσης και πολιτικής διχασμού, ξαφνικά μετατρέπεται σε μουσικό όργανο. Με τον επαναπροσδιορισμό του νοήματός του και τη μετατροπή του σε αντικείμενο παραγωγικό, ικανό για δημιουργία, αναδιατάσσονται οι δομές εξουσίας μεταξύ της αρχιτεκτονικής, της επικράτειας και της λειτουργικότητας. Αντί για σύνορο, ο φράχτης γίνεται μνημείο, αφού αποδεσμεύεται από την προβλεπόμενη πρακτική λειτουργία του, και συνδέει τον θεατή μέσω του χώρου και του ήχου με μια καθολική εμπειρία αίσθησης και παρόρμησης, χωρίς να στερείται της χιουμοριστικής και προκλητικής διάθεσης.
Κυκλώματα (Διαπαθητικότητες) (2018)
Κοντινά πλάνα και μέρη σωμάτων που ανήκουν σε μια ομάδα χορευτών μπαλέτου. Ενώ κείτονται μπρούμυτα, σε πλήρη αδράνεια, τα σώματα τους συνδέονται με ηλεκτρόδια που προκαλούν τη σπασμωδική σύσπαση των μυών τους. Συνήθως, οι κινήσεις μας προκαλούνται από ηλεκτρικά ερεθίσματα μέσα από το σώμα μας. Εδώ, ο έλεγχος αυτός έχει ανατεθεί σε εξωτερικά ηλεκτρικά συστήματα. Τα σώματα των χορευτών, που συνήθως ανταποκρίνονται ενεργά στη μουσική με ενσυναίσθηση και ευαισθησία, βιώνουν μια διαδικασία επαναφοράς και επανεκκίνησης: ουσιαστικά γίνονται φορείς ενός χορού που επιτελείται μέσω μιας διεπαφής υπολογιστή. Αυτό το έργο αναφέρεται σε διάφορα κυκλώματα: το κύκλωμα των σωμάτων, το κύκλωμα μεταξύ μουσικής και σώματος και το κύκλωμα μεταξύ των μεμονωμένων μερών μιας κατακερματισμένης εικόνας. Ηλεκτρισμός, μουσική και σώματα, ευαισθησία και έλεγχος: όλες αυτές οι διαστάσεις μετατοπίζονται εντός ενός ευρύτερου κυκλώματος – των ανθρώπων, των πραγμάτων και της τεχνολογίας.
Υποτέλειες #7 (2018)
Το έργο Υποτέλειες, το οποίο αρχικά σχεδιάστηκε ως μια εμβυθιστική αρχιτεκτονική εγκατάσταση με οχτώ συγχρονισμένες ταινίες διάρκειας εννέα λεπτών σε λούπα, διερευνά τον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβανόμαστε τη δράση, καθώς και τη συμβατική αντίληψη του «ικανού» ή του «ανάπηρου». Αυτή η έβδομη ταινία εισάγει τρεις χαρακτήρες: μια γυναίκα, η οποία ενσαρκώνει το ιδανικό της νεότητας και της γυναικείας ομορφιάς όπως το εκφράζουν τα ΜΜΕ και εμφανίζεται ανίκανη να δράσει σύμφωνα με τις επιθυμίες της· ένα παιδί που πάσχει από μια νευρολογική διαταραχή η οποία πλήττει τα κινητικά και αισθητήρια νεύρα· και έναν μεσολαβητή μεταξύ των δύο ανθρώπων, δηλαδή το εμβληματικό One World Trade Center στη Νέα Υόρκη, ένα μέλος-φάντασμα το οποίο καταλαμβάνει το κενό που άφησε η τραυματική απώλεια των Δίδυμων Πύργων. Οι τρεις πρωταγωνιστές του έργου εμφανίζονται ως υβρίδια μηχανών και ανθρώπινων οργανισμών και η ύπαρξή τους θολώνει τα όρια μεταξύ μυθοπλασίας και αληθινής εμπειρίας. Το έργο έχει συγκρατημένό αλλά διάχυτο δυναμισμό, καθώς οι δύο πρωταγωνιστές του, οι οποίοι είναι περιορισμένης κινητικότητας, εσωτερικεύουν τη στοιχειωμένη αρχιτεκτονική του ουρανοξύστη.
Interfears (2023)
Στην τελευταία του ταινία, ο Γιουστ εξερευνά το συναισθηματικό τοπίο του εγκεφάλου ενός ηθοποιού. Ενσωματωμένος σε έναν σαρωτή fMRI, ο ηθοποιός (Ματ Ντίλον) απαγγέλλει έναν μονόλογο, ενώ το μηχάνημα καταγράφει και αποτυπώνει τα εγκεφαλικά του κύματα σε δισδιάστατες και τρισδιάστατες αναπαραστάσεις. Συνδυάζοντας την απεικόνιση των συναισθημάτων με την τεχνολογία fMRI, η ταινία στρέφει ένα αποστασιοποιημένο βλέμμα στα συναισθήματα ως πολιτισμικά αγαθά και στις συναισθηματικές αναπαραστάσεις ως τεχνητές – είτε αυτές τις υποδύεται ένας ηθοποιός είτε τις αποτυπώνει ένα μηχάνημα.. Ο ισχυρισμός ότι τα συναισθήματα παράγονται πάντα σε ένα κοινωνικοπολιτισμικά επιμολυσμένο περιβάλλον οδηγεί στο συμπέρασμα ότι γενικά τα συναισθήματα είναι στην πραγματικότητα σε μεγάλο βαθμό επιτελεστικά – μπορούμε να μάθουμε να τα αποδίδουμε ορθά, και θέλουμε να ακολουθούμε πρωτόκολλα επικοινωνίας επειδή μας αρέσει να είμαστε αναγνώσιμοι ως συναισθηματικά υποκείμενα. Η ταινία πηγαίνει αυτή τη διαπίστωση ένα βήμα παραπέρα, επιτρέποντας στον ηθοποιό να παρουσιάσει έναν χαρακτήρα που αντιμετωπίζει δυσκολία στο να νιώσει συναισθήματα, ενώ ταυτόχρονα εξετάζεται ο πραγματικός εγκέφαλος του ηθοποιού καθώς αυτός διακατέχεται από προσποιητά συναισθήματα. Έτσι, η μυθοπλασία και η ανατομία συναντώνται, αναδεικνύοντας τις συνδέσεις μεταξύ του παιχνιδιού ρόλων και των καθημερινών αντιδράσεων. Εάν τα συναισθήματα είναι πολιτισμικά αγαθά, μπορούν να σκηνοθετηθούν και να εκτεθούν· εδώ, εμφανίζονται ως κινούμενες εικόνες.
