26o ΦΕΣΤΙΒΑΛ ΝΤΟΚΙΜΑΝΤΕΡ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ // 7-17/03/2024
Ειδική έκδοση για τα κινηματογραφικά μανιφέστα και μίνι αφιέρωμα με πέντε ταινίες
Το 26ο Φεστιβάλ Ντοκιμαντέρ Θεσσαλονίκης παρουσιάζει μια ειδική δίγλωσση έκδοση, αφιερωμένη στα κινηματογραφικά μανιφέστα που έχουν διαμορφώσει, μεταβάλει και επαναπροσδιορίσει τη θεωρητική ταυτότητα και το καταστατικό του ντοκιμαντέρ, αλλά και τη δική μας αντίληψη για τη σημασία και το περιεχόμενο ενός κινηματογραφικού είδους που γνωρίζει ασταμάτητη εξέλιξη. Σε μια εποχή όπου η έννοια του manifestation/manifesting κυριαρχεί σε κάθε έκφανση της μοντέρνας ζωής, από τα κοινωνικά δίκτυα μέχρι τη δημόσια σφαίρα, τις διεκδικήσεις και την καλλιτεχνική δημιουργία, το Φεστιβάλ επιστρέφει στις θεμελιώδεις αρχές του ντοκιμαντέρ και του κινηματογράφου, επανασυστήνοντας διακηρύξεις διαχρονικές, αλλά και εξαιρετικά επίκαιρες. Η έκδοση της φετινής διοργάνωσης πλαισιώνεται από μίνι αφιέρωμα με πέντε ταινίες που συνδέονται με ορισμένα από τα πιο επιδραστικά μανιφέστα στην ιστορία του κινηματογράφου.
Η πλούσια ειδική δίγλωσση έκδοση του Φεστιβάλ, η οποία ανατέμνει συνολικά 24 κινηματογραφικά μανιφέστα από σπουδαίους δημιουργούς και θεωρητικούς του σινεμά, λειτουργεί ως καταγωγικός χάρτης της πορείας του ντοκιμαντέρ στον κινηματογραφικό και ιστορικό χρόνο. Το μανιφέστο του Ζαν-Λικ Γκοντάρ (1970) απηχεί την έναρξη της μαοϊκής του περιόδου και τον θαυμασμό του για τις θεωρίες και την παρακαταθήκη του Τζίγκα Βερτόφ. H Τζιλ Γκονιμίλοου (2002) θέτει ως προτεραιότητα την εσωτερίκευση της ταυτότητας του δημιουργού, υπενθυμίζοντας παράλληλα πως τα ντοκιμαντέρ δεν έχουν ως στόχο να γράψουν ιστορία, αλλά να διηγηθούν ιστορίες. Ο Τζιμ Γκρίρσον (1932) διατυπώνει τους Πρωταρχικούς κανόνες του ντοκιμαντέρ, επικρίνοντας τον ρομαντικοποιημένο εξωτισμό των στουντιακών παραγωγών, προτάσσοντας την κοινωνική ευθύνη του ντοκιμαντέρ. Το περίφημο ΔΟΓΜΑ ’95 (1995) καλεί τους κινηματογραφιστές να ασπαστούν έναν «όρκο αγνότητας» που ξορκίζει το φάντασμα της θεωρίας του δημιουργού και επαναπροσδιορίζει τους θεμελιώδεις κανόνες για όλα τα δομικά στοιχεία της κινηματογραφικής κατασκευής. Στο Μανιφέστο για έναν κινηματογράφο χωρίς σεξισμό (1974) από την Ευρωπαϊκή Ομοσπονδία Ευρωπαϊκού Κινηματογράφου, ο κινηματογράφος συνδέεται με τις φεμινιστικές διεκδικήσεις και τον αγώνα κατά της πατριαρχικού κατεστημένου. Σε παρεμφερές πνεύμα κινείται και το Womanifesto (1975), το οποίο αναγνωρίζει τη γυναικεία χειραφέτηση ως μία από τις κινητήριες δυνάμεις στην κινηματογραφική δημιουργία. Ενταγμένο στην ίδια περίοδο αντίδρασης απέναντι στις συντηρητικές δομές και την εξουσία του ανδρικού βλέμματος στο σινεμά, το μανιφέστο των Μαρίας Κλωνάρη και Κατερίνας Θωμαδάκη (1977) προβάλλει τη ριζοσπαστικοποίηση της θηλυκότητας ως αιχμή του δόρατος για έναν νέο κινηματογράφο.
Ο Μαρκ Κάζινς (2012) παρακινεί τα κινηματογραφικά φεστιβάλ να αντισταθούν στις επιταγές της εμπορικότητας και να φανούν ανοιχτά στις αληθινά ρηξικέλευθες ιδέες και προτάσεις. Ο Βίκτορ Κοσακόφσκι ορίζει τους δικούς του Δέκα κανόνες για τη δημιουργία ντοκιμαντέρ (2006), καλώντας τους ντοκιμαντερίστες να αποφύγουν τον διδακτισμό του προκαθορισμένου μηνύματος. Ο αρχειοθέτης και επιμελητής Πάολο Κέρκι Ουζάι, στο Μανιφέστο του Λίντγκρεν: Ο κινηματογραφικός επιμελητής του μέλλοντος (2010), αφενός αποτίει φόρο τιμής στον Έρνεστ Λίντγκρεν, ιδρυτικό επιμελητή του Βρετανικού Κινηματογραφικού Ινστιτούτου, αφετέρου μοιράζεται ορισμένες σκέψεις για τη διαδικασία διαφύλαξης και συντήρησης της κινηματογραφικής κληρονομιάς. Η Άνα Κρόσναμπλ, στο Pluginmanifesto (2001), διατρανώνει τα οφέλη και τις ανεξερεύνητες δυνατότητες που προσέφερε η τεχνολογική επανάσταση των αρχών του 21ου αιώνα. Ο Βιτάλι Μάνσκι στο Μανιφέστο για το Σινεμά Βεριτέ (2005), προσδίδει στο ντοκιμαντέρ την ιδιότητα του ανοιχτού τέλους, σε σύμπνοια με τους ρυθμούς και τη ροή της αληθινής ζωής. Ο Γκρέγκορι Μαρκόπουλος, στα Στοιχεία του κενού, ανατέμνει τη νέα γλώσσα της εικόνας, εκφράζοντας την ελπίδα πως μπορεί δυνητικά να οδηγήσει στη γέννηση νέων εθνικών κινηματογραφιών. Ο Άλμπερτ Μέιζλς εκφράζει την πεποίθησή του πως αποστολή ενός σκηνοθέτη ντοκιμαντέρ είναι να αιχμαλωτίσει την αλήθεια της στιγμής και να τη μεταφέρει στο κοινό. O Όζγουελ Μπλέικστον (1933) αναζητά τον χαμένο ακαδημαϊσμό του ντοκιμαντέρ, απορρίπτοντας τον αχρείαστο «εξωραϊσμό» του είδους.
Η Σάλι Πότερ, στο Μανιφέστο του ξυπόλητου κινηματογράφου (2009), αναζητεί τον λεγόμενο «γυμνό κινηματογράφο», διατυμπανίζοντας την ανάγκη διατήρησης της καλλιτεχνικής ανεξαρτησίας απέναντι στις οικονομικές και κάθε άλλου είδους πιέσεις. O Τζέσι Ρίτσαρντς, στο Μανιφέστο του αναμοντερινιστικού κινηματογράφου (2008), ανατρέχει σε δομικές φιλοσοφικές έννοιες της ιαπωνικής κουλτούρας, αναζητώντας την πνευματικότητα του κινηματογράφου στην αποτύπωση των απλών καθημερινών στιγμών του ανθρώπου. Ο Τζέι Ρούμπι (2003) προτείνει έναν ανανεωτικό εθνογραφικό κινηματογράφο, περισσότερο πειραματικό και λιγότερο αγκιστρωμένο στον αυτοσκοπό ενός ακαθόριστου ρεαλισμού. O Σταύρος Τορνές, στο Γιατί κάνω κινηματογράφω; (1987), αποκηρύσσει το μάταιο κυνήγι της εικαστικής τελειότητας στον κινηματογράφο, δίνοντας προτεραιότητα στην απελευθερωτική δύναμη του απρόβλεπτου. Ο Βέρνερ Χέρτσογκ, στο μανιφέστο που τιτλοφορείται Η Διακήρυξη της Μινεσότα: Μαθήματα από το σκοτάδι (1999), αποδομεί το περιεχόμενο του σινεμά βεριτέ και διερευνά τα θολά όρια ανάμεσα στο γεγονός και την αλήθεια στην πραγματικότητα του ντοκιμαντέρ. Στην έκδοση περιλαμβάνεται και το κείμενο του καλλιτεχνικού διευθυντή του Φεστιβάλ, Ορέστη Ανδρεαδάκη, ο οποίος διατύπωσε 20 σκέψεις για την νέα εποχή ντοκιμαντέρ με τίτλο Το ντοκιμαντέρ, η μίμηση της πραγματικότητας και η μη πραγματικότητα των μιμήσεων (2020), συνδέοντας γεγονότα και όψεις του σύγχρονου κόσμου με την ταυτότητα του ντοκιμαντέρ.
Ριζοσπαστικές και βαθιά επιδραστικές θεωρίες, που αποτέλεσαν βάση ερμηνείας και αφετηρία μελέτης για το σινεμά, την τέχνη, τον πολιτισμό και την κοινωνία, πρωτοστατούν στις πέντε ταινίες του αφιερώματος του 26ου ΦΝΘ. Ο κινοκισμός του σοβιετικού πρωτοπόρου Τζίγκα Βερτόφ, που θέτει στον πυρήνα της κινηματογραφικής δημιουργίας την αποτύπωση της αέναης κίνησης των πραγμάτων και της ζωής, συντάσσοντας μια επιστολή δέους για τη λειτουργία της κινηματογραφικής μηχανής. Ο Πίτερ Γουιντόνικ, μία από τις πιο εμβληματικές μορφές στην ιστορία του ντοκιμαντέρ, μέσα από το Doc the World: Το προσωπικό μου πιστεύω και πιστεύω (2007) ανανεώνει την αξιωματική του πίστη στην αξία της ιστορικής παρακαταθήκης του κινηματογράφου, στις κατακτήσεις των παλαιότερων δασκάλων, αλλά και στην ηθική και εκπαιδευτική χροιά των ντοκιμαντέρ. Το Μανιφέστο της Αποεστίασης (2000) του -πάντα έτοιμου να αμφισβητήσει τις καθιερωμένες συμβάσεις- Λαρς φον Τρίερ, το οποίο επικεντρώνεται σε ό,τι παραγκωνίζεται και τίθεται στο περιθώριο από την κυρίαρχη τάση, απελευθερώνοντας το ντοκιμαντέρ από τη γραμμική και γεγονοτική αφήγηση. Το αβάν-γκαρντ κίνημα του Λετρισμού, με πρωτεργάτη τον ρουμάνο πολυσχιδή καλλιτέχνη Ιζιντόρ Ιζού, που εμβάθυνε στην αλληγορική διάσταση των οπτικών συμβόλων, διευρύνοντας τα όρια της σημασιοδότησης στην καλλιτεχνική εικόνα. Ο Σιτουασιονισμός του Γκι Ντεμπόρ, ένα ρεύμα που μελέτησε όσο κανένα άλλο στην εποχή του τη μαζική κουλτούρα, διατυπώνοντας προφητικές θέσεις για τη μεταμόρφωση της σύγχρονης ζωής σε θέαμα προς κατανάλωση.
Οι πέντε ταινίες του αφιερώματος:
Η κριτική του διαχωρισμού
Γκι Ντεμπόρ
Γαλλία, 1961, 17’
«Το κινηματογραφικό θέαμα έχει τους δικούς του κανόνες, οι οποίοι διευκολύνουν την παραγωγή ενός τελικού προϊόντος που προκαλεί ικανοποίηση. Ωστόσο, η δυσαρέσκεια και η έλλειψη ικανοποίησης είναι η πραγματικότητα που πρέπει να θεωρείται σημείο αφετηρίας. Είτε πρόκειται για δραματουργία είτε για ντοκιμαντέρ, η βασική λειτουργία του σινεμά είναι να παρουσιάσει μια ψευδή και απομονωμένη συνοχή ως υποκατάστατο μιας επικοινωνίας και δραστηριότητας που είναι απούσες. Για να επιτευχθεί η απομάγευση του ντοκιμαντέρ είναι απαραίτητο να αποδομήσουμε το αντικείμενό του». Σε αυτή τη συναρπαστική και επιδραστική «αντι-κινηματογραφική» δημιουργία, ο Γκι Ντεμπόρ διατυπώνει το σιτουασιονιστικό του μανιφέστο, προβάλλοντας υπότιτλους και έναν ντοκιμαντερίστικο σχολιασμό πάνω σε αρχειακό υλικό, εξώφυλλα βιβλίων, επαναφωτογραφημένες φωτογραφίες, όψεις από παριζιάνικες γειτονιές, αλλά και μια φαινομενικά αληθοφανής καταγραφή του ιδίου και των φίλων του καθώς περιπλανιούνται σε καφέ και δρόμους της πόλης. Την ίδια στιγμή, οι αφηγηματικές συμβάσεις μιας μυθοπλαστικής ταινίας μάς υποχρεώνουν να διαχωρίσουμε τον κινηματογραφιστή Ντεμπόρ από τη φωνή που σχολιάζει την πλοκή της ταινίας και τον «χαρακτήρα» που υποδύεται ο Ντεμπόρ, έναν άνδρα λίγο πριν τα τριάντα του χρόνια, ο οποίος γυροφέρνει ένα κορίτσι που δεν δείχνει περισσότερο από δεκαεπτά ετών.
Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή
Τζίγκα Βερτόφ
ΕΣΣΔ, 1929, 67’
Η απύθμενη εφευρετικότητα και το φρενήρες, ιλιγγιώδες μοντάζ καθιστούν αυτή την «αστική συμφωνία» μια από τις πιο οξυδερκείς, συναρπαστικές εμπειρίες από καταβολής κινηματογράφου, σχεδόν έναν αιώνα μετά τη κυκλοφορία της, γεγονός που την κατατάσσει αβλεπί στην πρώτη γραμμή του κινηματογραφικού μοντερνισμού. Μια δεκαετία μετά την έναρξη της καριέρας του ως κινηματογραφιστή και θεωρητικού του κινηματογράφου, o Τζίγκα Βερτόφ δημιούργησε την πιο δημοφιλή και ευρέως διαδεδομένη ταινία-μανιφέστο. Ένας οπερατέρ προσπαθεί να απαθανατίσει το αστικό τοπίο της Σοβιετικής κοινωνίας, δηλαδή του οίκου του «Νέου Ανθρώπου», με όλη τη μηχανοκίνητη τεχνολογία του. Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή κινηματογραφεί την Οδησσό για 24 ώρες, από νωρίς το πρωί, όταν η πόλη ακόμη κοιμάται και οι ταχύτητες, τα τιμόνια και οι κινητήρες βρίσκονται σε αδράνεια, μέχρι αργά το βράδυ. Σταδιακά η πόλη ανεβάζει ταχύτητες και μπαίνει στον δικό της ρυθμό. Αυτό το ελεύθερο αφηγηματικό πορτρέτο αστικής ζωής –του οποίου οι τοποθεσίες βρέθηκαν σε τρεις απροσδιόριστες πόλεις– έχει ως κινητήριο δύναμη τον ζωηρό ενθουσιασμό για τις δυνατότητες του (νέου τότε) οπτικού μέσου: τις αναπάντεχες γωνίες λήψης και τις συγκρουόμενες αντιπαραθέσεις του μοντάζ. Ο Βερτόφ αποζητούσε τη δημιουργία μιας «απόλυτης κινηματογραφικής γλώσσας», η οποία θα ήταν εντελώς διακριτή από αυτή του θεάτρου και της λογοτεχνίας. Το αποτέλεσμα είναι ένα πειραματικό εγχείρημα που κάνει χρήση ενός πλήθους νέων κινηματογραφικών τεχνικών, με το μοντάζ να παράγει ένα συντριπτικό καταιγισμό πλάνων.
Οι πέντε δοκιμασίες
Λαρς φον Τρίερ & Γιόργκεν Λεθ
Δανία-Ελβετία-Βέλγιο-Γαλλία, 2003, 90’
Ο Λαρς φον Τρίερ κάνει τα πρώτα του βήματα στον κόσμο των ντοκιμαντέρ παρουσιάζοντας ένα σχολαστικό μανιφέστο με μια άνευ προηγουμένου αποστολή. Μαζί με τον Δανό βετεράνο ντοκιμαντερίστα Γιόργκεν Λεθ, ο Τρίερ αποφασίζει να προκαλέσει τους συμβατικούς τρόπους παραγωγής ντοκιμαντέρ και ταινιών. Και οι δύο σκηνοθέτες μοιράζονται το ίδιο πάθος, δηλαδή να εισχωρούν στην ουσία της σκηνοθετικής τέχνης, στα βασικά στοιχεία: την απλότητα εικόνας και ήχου. Το 1967, ο Γιόργκεν Λεθ γύρισε μια 12λεπτη μικρού μήκους με τίτλο The Perfect Human, με θέμα την ανθρώπινη συμπεριφορά και με γνώμονα τα γνώριμα μοτίβα του έργου του Λεθ – πρόκειται για μια ταινία που ο Τρίερ θαυμάζει ιδιαίτερα (και ισχυρίζεται ότι την έχει δει περισσότερες από 20 φορές). Εν έτει 2000 ο σημαντικός αυτός προβοκάτορας προκάλεσε τον Γιόργκεν Λεθ να δημιουργήσει πέντε ακόμα ριμέικ της ταινίας, αλλά κάθε φορά αυτός του επέβαλε περισσότερα εμπόδια, προτρέποντας τον Λεθ να αναθεωρήσει την πλοκή και τους χαρακτήρες της αρχικής ταινίας του 1967. Υποδυόμενος τον αφελή ανθρωπολόγο, ο Λεθ προσπαθεί να αγκαλιάσει τις πονηρές δοκιμασίες που τίθενται από τον πανούργο και ύπουλο Τρίερ. Ο Λεθ καλείται να αντιμετωπίσει τους περιορισμούς, τις εντολές και τις απαγορεύσεις του Τρίερ πέντε φορές, μέσα από ένα παιχνίδι γεμάτο παγίδες και φαύλους κύκλους. Μια συναρπαστική και ανεπανάληπτη ταινία για έναν σκηνοθέτη που όχι μόνο επανεξετάζει αλλά και ξαναφτιάχνει από την αρχή μία από τις πρώτες του ταινίες. Ένα εντυπωσιακό διερευνητικό ταξίδι στο φαινόμενο της κινηματογραφικής δημιουργίας.
Πραγματεία για το δηλητήριο και την αιωνιότητα
Ιζιντόρ Ιζού
Γαλλία, 1951, 120’
Το συγκεκριμένο ντοκιμαντέρ είναι το πρώτο κινηματογραφικό μανιφέστο Λετρισμού. Ο Ιζού το έφερε στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου των Καννών (1951), χωρίς να έχει προσκληθεί, όπου και απέσπασε το βραβείο κοινού αβάν-γκαρντ. Η αφίσα του Ζαν Κοκτό προώθησε την κυκλοφορία του το 1952 στα Ηλύσια Πεδία. Για τον Ιζού, η ταινία ήταν «η επανάστασή του κατά του σινεμά»: ο ήχος και η εικόνα σκόπιμα δεν έχουν συσχέτιση μεταξύ τους, ενώ το φιλμ έχει αποχρωματιστεί και γδαρθεί. Η ταινία αποτελεί έργο ορόσημο που προανήγγειλε τον κινηματογράφο του Λετρισμού και του Σιτουασιονισμού που θα ακολουθούσε και επηρέασε πολλούς πειραματιστές σκηνοθέτες.
Σινεμά βεριτέ
Πίτερ Γουιντόνικ
Καναδάς, 1999, 110’
Ντοκιμαντέρ μεγάλου μήκους με θέμα το ίδιο το ντοκιμαντέρ, το Σινεμά βεριτέ είναι μια σημαντική αναδρομή στα καλύτερα ντοκιμαντέρ του αιώνα, αλλά και μια αποτίμηση της κληρονομιάς που μας άφησε η επανάσταση του σινεμά βεριτέ που συντελέστηκε στα τέλη της δεκαετίας του ’50 και στις αρχές της δεκαετίας του ’60. Η επανάσταση αυτή είχε πολλά ονόματα: Free Cinema, Direct Cinema, Candid Eye, Cinéma Vérité, και ξέσπασε ταυτόχρονα στην Αγγλία, στη Γαλλία, στις ΗΠΑ και στον Καναδά. Όπου εμφανίστηκε, σήμανε έναν εντελώς καινούργιο τρόπο κατανόησης του κινηματογράφου, των θεατών και του κόσμου μας. Το σινεμά βεριτέ δημιουργήθηκε από μια ομάδα παθιασμένων ανταρτών, που έκαναν για το ντοκιμαντέρ ό,τι έκανε ο Καρτιέ-Μπρεσόν για τη φωτογραφία. Όλοι οι πρωτοπόροι του είδους, όπως οι Μισέλ Μπρο, Ρόμπερτ Ντρου, Γουλφ Κένινγκ, Ρίτσαρντ Λίκοκ, αδελφοί Μέιζλς, Ντον Πένεμπεϊκερ, Πιέρ Περό, Ζαν Ρους, Χόουπ Ράιντεν και Φρεντ Ουάιζμαν εμφανίζονται σ’ αυτήν την ταινία. Οπλισμένοι με ελαφριές κάμερες λήψης κρατημένες στο χέρι και φορητό εξοπλισμό ηχογράφησης, και ταγμένοι στην καταγραφή της πραγματικότητας όπως εκείνοι την έβλεπαν, οι άνθρωποι αυτοί έφεραν επανάσταση όχι μόνο στο ντοκιμαντέρ, αλλά και σε όλες τις μορφές κινηματογράφου. Σε σχέση με τα «μαγκωμένα», διδακτικά ντοκιμαντέρ που προηγήθηκαν, τα έργα των δημιουργούν αυτών παραμένουν διαχρονικά: το ίδιο φρέσκα και πρωτότυπα σήμερα όπως όταν πρωτοκυκλοφόρησαν.
Η έκδοση θα κυκλοφορήσει στη διάρκεια του 26ου ΦΝΘ και θα πωλείται στα πωλητήρια του Φεστιβάλ και στο e-shop του.
Επιμέλεια έκδοσης: Ορέστης Ανδρεαδάκης
Συντονισμός έκδοσης: Γκέλυ Μαδεμλή
Σχεδιασμός: Karlopoulos&Associates (Γιάννης Καρλόπουλος, Βιργινία Χριστάκου)
Τιμή: 9 ευρώ
