Σε μια ζεστή και φιλική ατμόσφαιρα στον ιδιαίτερο χώρο του Γιαχουντί Χαμάμ στα Λουλουδάδικα πραγματοποιήθηκε τη Δευτέρα 16 Νοεμβρίου η εξαιρετικά ενδιαφέρουσα ανοιχτή συζήτηση με την καλλιτέχνιδα Μαρίνα Γκρζίνιτς, καθηγήτρια στην Σχολή Καλών Τεχνών της Βιέννης και ερευνήτρια στο Ινστιτούτο Φιλοσοφίας της Σχολής Επιστημών και Τεχνών της Σλοβενίας. Η συζήτηση έλαβε χώρα με αφορμή την βίντεο - εγκατάσταση της Μαρίνα Γκρζίνιτς και της συνεργάτιδάς της Άϊνα Σμιντ, η οποία πραγματοποιείται στο πλαίσιο του τμήματος Experimental Forum του 50ου Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης.
Η Μαρίνα Γκρζίνιτς ξενάγησε τους παρευρισκόμενους στην έκθεση με πρωτότυπο τρόπο, προτρέποντάς τους να εισέλθουν στον χώρο με το φαγητό ή το ποτό τους.
Η συζήτηση ξεκίνησε με μια αναδρομή στη δεκαετία του ’80 και το πανκ κίνημα της Σλοβενίας, το οποίο στάθηκε η αφορμή για τη γνωριμία της Μαρίνα Γκρζίνιτς με την Άϊνα Σμιντ. Οι δυο καλλιτέχνιδες θεωρούνται από τις πιο σημαντικές σύγχρονες εκπροσώπους της τέχνης του πειραματικού βίντεο. Στο έργο τους, όπως τόνισε η Μαρίνα Γκρζίνιτς, ισορροπούν μεταξύ της εννοιολογικής και σωματικής τέχνης, ενώ δίνουν ιδιαίτερη βαρύτητα στο θεωρητικό υπόβαθρο και τον πολιτικό ακτιβισμό, χωρίς να λησμονούν τις τεχνολογικές εξελίξεις στο χώρο της εικόνας και την αξία του μέσου. «Τα έργα μας έχουν πλήθος θεωρητικών αναφορών και αναλύσεων της εικόνας, ενώ επίσης σε αυτά χρησιμοποιούμε αποσπάσματα από ταινίες με πολιτικό και θεωρητικό ενδιαφέρον, τις οποίες ανακατασκευάζουμε σε ένα νέο πλαίσιο προσπαθώντας να απαντήσουμε σε κοινωνικά και πολιτικά ερωτήματα της κάθε εποχής», σημείωσε χαρακτηριστικά.
Καθοριστικό ρόλο στην ενασχόληση των δύο καλλιτέχνιδων με το βίντεο ως μορφή τέχνης διαδραμάτισε το κίνημα της υποκουλτούρας της Σλοβενίας που αναπτύχθηκε τη δεκαετία του ’80, το πανκ, η πολιτική κατάσταση στη σοσιαλιστική Σλοβενία, η κίνηση των ομοφυλοφίλων, αλλά και καλλιτέχνες όπως ο Ράινερ Βέρνερ Φασμπίντερ, ο Ντούσαν Μακαβέγιεφ και ο Αλεξάντρ Πέτροβιτς, εκπρόσωποι του αντικομφορμιστικού κινήματος Black Wave. «Επιδιώξαμε να αποστασιοποιηθούμε από την επίπλαστη αισθητική των πειραματιστών της εποχής μας. Θέλαμε να συνδεθούμε με τα περιθωριακά κινήματα και την τέχνη και να εξερευνήσουμε τη φύση και το νόημα τους, επανεξετάζοντας τα δεδομένα της εποχής μας», τόνισε η κ. Γκρζίνιτς.
Στη συνέχεια, η Μαρίνα Γκρζίνιτς επιχείρησε μια ανάλυση των έργων με τη σειρά που παρουσιάζονται στη βίντεο - εγκατάσταση στο Γιαχουντί Χαμάμ, τα οποία όπως είπε η ίδια, λειτουργούν ως «ανθρωπολογική μηχανή, αποτυπώνοντας τον τόπο και το χρόνο στον οποίο δημιουργήθηκαν». Μιλώντας, λοιπόν, για το Bilocation (1990), η κ. Γκρζίνιτς αποκάλυψε στο κοινό ότι σε αυτό προβάλλονται εικόνες από την εξέγερση των αλβανών του Κοσόβου το 1989 εναντίον του γιουγκοσλαβικού στρατού, οι οποίες δεν προβλήθηκαν ποτέ στα δελτία ειδήσεων της Σλοβενίας. «Όταν έφτασε στα χέρια μας το συγκεκριμένο υλικό τεκμηρίωσης αναρωτιόμασταν τι μπορούμε να κάνουμε με αυτό, καθώς δεν είχαμε ασχοληθεί ξανά με τη δημιουργία ντοκιμαντέρ. Χρησιμοποιώντας τη τεχνολογία blue key, προβάλαμε το υλικό μας στο σώμα των ηθοποιών, διότι θεωρήσαμε ότι αυτός ήταν ο κατάλληλος “τόπος’’ για να προβληθεί, καθώς αφορούσε στην μεταχείριση ανθρώπων. Στο έργο αυτό δεν επιχειρούμε μόνο μια ανάλυση του σοσιαλισμού, αλλά πηγαίνουμε και πιο πίσω, στον φασισμό, καθώς είδαμε ότι στη συγκεκριμένη ιστορική στιγμή τα δύο πολιτικά συστήματα είχαν πολλές ομοιότητες», σημείωσε χαρακτηριστικά.
Η Μαρίνα Γκρζίνιτς υπογράμμισε ότι μαζί με την Αϊνα Σμιντ αφιέρωσαν τη δουλειά τους τη δεκαετία του ’90 στις πολεμικές συγκρούσεις των Βαλκανίων. Το δεύτερο έργο που παρουσιάζεται στην έκθεση, το Luna 10 (1994), αναφέρεται τον πόλεμο της Βοσνίας - Ερζεγοβίνης με αναφορές στα φιλμ των σκηνοθετών Ζίλνικ, Πάβλοβιτς και Κοστουρίτσα. «Η πιο σκληρή πλευρά του πολέμου φάνηκε στη Βοσνία με τους βιασμούς μουσουλμάνων γυναικών και την αναβίωση των στρατοπέδων συγκέντρωσης. Χρησιμοποιήσαμε πληροφορίες από ραδιοερασιτέχνες και ταινίες, διότι κανένα μεγάλο μέσο ενημέρωσης, ούτε καν το CNN, δεν μετέδιδε πλάνα από τον πόλεμο», τόνισε η κ. Γκρζίνιτς, υπογραμμίζοντας ότι το 1994 είχε ήδη αρχίσει η ανάπτυξη του διαδικτύου, το οποίο για πολλούς σήμαινε η αρχή του τέλος για το βίντεο ως μέσο.
Προχωρώντας στο τρίτο έργο της έκθεσης, η Μαρίνα Γκρζίνιτς τόνισε ότι στο Retroavangarda (1997) εξετάζεται η μετα - σοσιαλιστική εποχή με αναφορές σε ταινίες του Ράινερ Βέρνερ Φασμπίντερ και σε θεωρητικούς της Σλοβενίας, υποστηρίζοντας ότι η πρώην Γιουγκοσλαβία ήταν σε θέση να υιοθετήσει ιδεολογικές έννοιες ως πρώτη ύλη και στη συνέχεια να δημιουργήσει τέχνη. «Στο βίντεο οι χαρακτήρες μας δεν είναι άνθρωποι, στο κρεβάτι δεν κάνουν έρωτα αλλά μιλούν για τη θεωρία. Ακόμη, αναλύσαμε και ανακατασκευάσαμε έναν τούρκο μετανάστη από την ταινία Ο φόβος τρώει τα σωθικά του Φασμπίντερ, θέλοντας να θίξουμε το αντιρατσιστικό κλίμα της εποχής. Το έργο αποσκοπεί στο να συνδέσει ομάδες καλλιτεχνών που έδρασαν σε περιοχές της πρώην Γιουγκοσλαβίας», κατέληξε.
Η τυποποίηση και ο φορμαλισμός στο χώρο του πολιτισμού και της τέχνης αναλύεται στο τέταρτο έργο της Μαρίνα Γκρζίνιτς και της Αϊνα Σμιντ με τίτλο Hi – Res (2006). «Στο έργο αυτό προβάλλονται εικόνες του 1997 με τη συνοδεία πανκ κομματιών. Προσπαθήσαμε να απαντήσουμε στο ερώτημα πώς χάνουν σε δύναμη οι εικόνες, πώς χάνει σε δύναμη η ιστορία και πώς όλα καταλήγουν στην τυποποίηση», υπογράμμισε η ίδια.
Ολοκληρώνοντας την ανάλυση των έργων που παρουσιάζονται στη βίντεο – εγκατάσταση, η Μαρίνα Γκρζίνιτς αναφέρθηκε στο έργο Obsession (2008), στο οποίο γίνεται προσπάθεια να εξεταστούν οι συνέπειες του φορμαλισμού στη γνώση, την ιστορία και την εκπαίδευση. «Ο καπιταλισμός και ο νεοφιλελευθερισμός έχουν την τάση να εστιάζουν την προσοχή μας σε ένα μικρό εύρος καλλιτεχνών, αποκλείοντας έτσι οτιδήποτε άλλο. Εδώ προσπαθήσαμε να δούμε τις δυνατότητες της από – αποικιοποίησης της γνώσης, αναλύοντας παραδείγματα από τη Λατινική Αμερική και την Αφρική, η οποία παραμένει αποικιοκρατούμενη χώρα. Αναρωτιόμαστε ποιος είναι ο ρόλος της Ευρωπαϊκής Ένωσης, πώς θα απελευθερωθεί η γνώση, πώς θα απαλλαγούμε από την αποικιοκρατία της γνώσης, καθώς και ποιος είναι ο ρόλος του πειραματικού βίντεο, το οποίο δέχεται επίθεση», κατέληξε η Μαρίνα Γκρζίνιτς.
