FUNDAMENTALS OF CINEMA - SEASON 2

Ο Γουίλι φιλοξενεί για λίγες μέρες την Εύα, μια μακρινή ξαδέρφη του που καταφθάνει από την Ουγγαρία στη Νέα Υόρκη με σκοπό να μετακομίσει στη θεία της, στο Κλίβελαντ. Έναν χρόνο μετά, ο Γουίλι και ο κολλητός του κερδίζουν αρκετά χρήματα στα χαρτιά και ταξιδεύουν μέχρι το χιονισμένο Κλίβελαντ, ξεκινώντας παρέα με την Εύα ένα μελαγχολικό road trip με προορισμό την ηλιόλουστη Φλόριντα. Mία χειροποίητη ταινία, με πολύ μικρό προϋπολογισμό και απολαυστικές επιρροές από τον ευρωπαϊκό και τον ιαπωνικό κινηματογράφο. Ένα indie διαμαντάκι, με υποδειγματικό τέμπο και ατελείωτο coolness, που έμελλε να γίνει σημείο αναφοράς για τον αμερικανικό ανεξάρτητο κινηματογράφο των 80s, γεννώντας αμέτρητους μιμητές και ακολούθους.

Το Στάλκερ αποτελεί την αποθέωση του ποιητικού κινηματογράφου, όπου οι εικόνες απομακρύνονται από το απτό και το συγκεκριμένο. Σε ένα σύμπαν που λειτουργεί με κανόνες που ξεφεύγουν από την ανθρώπινη λογική και κατανόηση, η παρατήρηση του κόσμου, η έννοια της πίστης και η προσωπική ενδοσκόπηση του Ταρκόφσκι βρίσκουν έκφραση στο σμίλευμα του χρόνου (η αποκορύφωση του καλλιτεχνικού οράματος του Ταρκόφσκι, όπως μαρτυρά και το διάσημο βιβλίο του, Σμιλεύοντας τον χρόνο). Στάλκερ ονομάζεται ο ξεναγός ο οποίος υποδεικνύει το δρόμο προς την απαγορευμένη περιοχή, τη Ζώνη. Όταν βρίσκεται εκεί, ο ανώνυμος αυτός άνδρας καθοδηγεί τους περιπλανώμενους για να γλιτώσουν από αόρατες παγίδες και να διασχίσουν τον δικό τους ψυχικό λαβύρινθο μέχρι το κατώφλι του Δωματίου: μόλις το διαβούν, εκείνο θα τους προσφέρει απλόχερα τις πιο κρυφές τους επιθυμίες. Ποιος τολμάει όμως να έρθει αντιμέτωπος με τις πιο μύχιες επιθυμίες του;

Mια γυναίκα, γνωστή μόνον ως Pίτα, τρακάρει με το αυτοκίνητό της στο Mulholland Drive του Xόλιγουντ. Στη σύγκρουση σκοτώνονται δύο άντρες, μάλλον κακοποιοί. H Pίτα επιζεί, αλλά ανακαλύπτει ότι δεν θυμάται τίποτα· ούτε τ’ όνομά της. Φτάνει με δυσκολία σ’ ένα συγκρότημα διαμερισμάτων και κρύβεται σε κάτι θάμνους στον κήπο. Στο μεταξύ, δυο άντρες, ο Xερμπ και ο Nταν, κάθονται σ’ ένα εστιατόριο και κουβεντιάζουν. O Nταν εξομολογείται ότι είδε έναν εφιάλτη που εκτυλισσόταν σ’ αυτό το συγκεκριμένο εστιατόριο. Ό-ταν ο εφιάλτης αρχίζει να γίνεται πραγματικότητα, οι δύο άντρες φεύγουν αμέ-σως. Aργότερα, μια φέρελπις ηθοποιός, η Mπέτι, φτάνει στο Λος Άντζελες και πηγαίνει στο διαμέρισμα της θείας της. Eκεί, βρίσκει τη Pίτα να κρύβεται, κι όταν η Pίτα τής λέει ότι πάσχει από αμνησία, οι δυο γυναίκες θα προσπαθήσουν ν’ ανακαλύψουν την ταυτότητά της...

Ο Νάνι Μορέτι, ένας από τους πιο ιδιοσυγκρασιακούς ιταλούς δημιουργούς, μας ξεναγεί στο προσωπικό του ημερολόγιο. Μέσα από τρεις απολαυστικές ιστορίες-βινιέτες μοιράζεται το άγχος, τις νευρώσεις και τις φοβίες του (κάθε) δημιουργού, συνδέοντας τα προσωπικά του βιώματα με την κοινωνικό-πολιτική πραγματικότητας της Ιταλίας στις αρχές των 90s. Με οικειότητα, αυθορμητισμό και αμεσότητα καταγράφει την περιπλάνησή του στους δρόμους της Ρώμης στην πολυαγαπημένη του βέσπα, τη μάταιη προσπάθειά του να βρει καλλιτεχνικό καταφύγιο σε ένα άλλοτε απάνεμο νησί που πλέον βουλιάζει από τουρίστες, αλλά και την υπαρξιακή κρίση που βιώνει καθώς έρχεται αντιμέτωπος με τη θνητότητα και την αναπόδραστη μοίρα του κάθε ανθρώπου.

Στο δειλινό της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης, λίγο προτού φανερωθεί το τέρας του ναζισμού, ο Φριτς Λανγκ (που εγκατέλειψε τη Γερμανία δύο χρόνια μετά, αρνούμενος την πρόταση του Γιόζεφ Γκέμπελς να γίνει ο επίσημος σκηνοθέτης του καθεστώτος) παραδίδει την πρώτη του ομιλούσα ταινία, σε μια επίδειξη σκηνοθετικής και εκφραστικής μαεστρίας, η οποία συνδυάζει τις διδαχές του Γερμανικού Εξπρεσιονισμού με θαυμαστές καινοτομίες για την εποχή. Η πρώτη ταινία στην ιστορία του σινεμά με το εύρημα του serial killer είναι μια καταβύθιση σε έναν κόσμο παρακμής και αποσύνθεσης, μια περιδίνηση στα πιο επώδυνα και ανεξερεύνητα σκοτάδια της ανθρώπινης ψυχής. Ο Πέτερ Λόρε, μια από τις σπουδαιότερες φιγούρες στην ιστορία του γερμανικού σινεμά, υποδύεται ένα ανδρόγυνο αρχέτυπο της παρέκκλισης: ένας τρομαγμένος και τρομακτικός κλόουν που αναρωτιέται κι ο ίδιος αν είναι τέρας ή άνθρωπος.

Ένα ζευγάρι ηλικιωμένων, ο Χιραγιάμα Σουκίτσι και η σύζυγός του Τόμι, έρχονται από την επαρχία στο Τόκιο, με σκοπό να επισκεφθούν τα παιδιά τους. Αρχικά τους φιλοξενεί ο μεγάλος τους γιος Κόιτσι με τη γυναίκα του. Καθώς όμως γρήγορα ενοχλούνται από την παρουσία τους στο σπίτι, τους στέλνουν να φιλοξενηθούν στην κόρη τους Σιγκέ. Αυτή με την σειρά της τους «ξεφορτώνεται» και σε συμφωνία με τον αδελφό της τους «δωρίζουν» υποχρεωτικές διακοπές στα λουτρά του Ατάμι. Όμως εκεί υπάρχει πολυκοσμία και θόρυβος και οι δύο ηλικιωμένοι δεν μπορούν να ησυχάσουν. Επιστρέφουν λοιπόν στο Τόκιο, αναζητώντας ένα κατάλυμα για να περάσουν το βράδυ. Το μοναδικό πρόσωπο που ενδιαφέρεται γι’ αυτούς, τους συμπεριφέρεται με ευγένεια και καλοσύνη και τελικά τους φιλοξενεί, όχι από υποχρέωση αλλά επειδή το νιώθει πραγματικά, είναι η Νορίκο, η γυναίκα του γιου τους που χάθηκε στον πόλεμο. Όταν επιστρέφουν σπίτι τους, η Τόμι αρρωσταίνει και ύστερα από λίγο καιρό πεθαίνει. Μετά την κηδεία, η μόνη που μένει για να κάνει συντροφιά στο γέρο πατέρα είναι η Νορίκο.

Η φθορά των συναισθημάτων στο πέρασμα του χρόνου, το εφήμερο των ανθρώπινων πραγμάτων, οι προσδοκίες που διαψεύδονται, το χάσμα των γενεών που υψώνεται αμείλικτο, οι οικογενειακοί δεσμοί που ξεθωριάζουν, η ανέφικτη επικοινωνία, ο παλιός ευγενικός κόσμος που χάνεται μαζί με τους γέρους γονείς, η επιβολή ενός νέου μοντέλου ζωής, στο οποίο κυριαρχεί ο εγωκεντρισμός, η υστερική επιβεβαίωσης της ατομικότητας και όπου ο χρόνος ποτέ δεν είναι αρκετός... Κι όλα αυτά μέσα από το γαλήνιο και ήρεμο βλέμμα της ακίνητης και χαμηλά τοποθετημένης κάμερας του Γιασουχίρο Όζου, σε μια ταινία, η ύπαρξη της οποίας και μόνο, ομορφαίνει τον κόσμο. Το Ταξίδι στο Τόκιο έχει «κρατημένο στασίδι» σ’ όλες τις λίστες που αφορούν στις 10 καλύτερες ταινίες στην ιστορία του κινηματογράφου.

Πόσες φορές άραγε μπορεί να διακοπεί ένα δείπνο μεταξύ φίλων της καλής κοινωνίας αναρωτιέται ο Λουίς Μπουνιουέλ στο σατιρικό του αριστούργημα. Ο μεγάλος ισπανός σκηνοθέτης, αιώνια μαλωμένος με την καθεστηκυία ηθική και τον καθωσπρεπισμό, καυτηρίασε την ηθική κατάπτωση, τη σεξουαλική καταπίεση και την βαθιά υποκρισία της εποχής του, επιστρατεύοντας τον βιτριολικό σαρκασμό και την εικονοκλαστική αισθητική. Όλα τα γεύματα στην ταινία διακόπτονται ασταμάτητα από τα ανομολόγητα αμαρτήματα της παρακμάζουσας ευρωπαϊκής αριστοκρατίας, καλά κρυμμένα κάτω από το τραπέζι, αλλά και από την αιώνια ανία που βασανίζει την προνομιούχο τάξη, σε ένα ψηφιδωτό από χιουμοριστικές, σουρεαλιστικές και ντελιαριακές καταστάσεις.

Κάποιοι είδαν την ταινία ως μια σάτιρα. Για παράδειγμα: πολλές φορές βλέπουμε τους ήρωες να μην μπορούν να ολοκληρώσουν ένα δείπνο ή να βαδίζουν σ’ ένα δρόμο που, απ’ ότι φαίνεται, δεν οδηγεί πουθενά. Θα μπορούσαμε να πούμε πως η μπουρζουαζία δεν έχει «ιστορικό μέλλον», δεν ξέρει που πηγαίνει και η«κρυφή της χάρη», είναι σαν το άρωμα ενός λουλουδιού που μαραίνεται.
- Καταλαβαίνω ότι μπορεί να ερμηνευτεί μ’ αυτόν τον τρόπο, αν και στο τέλος ξαναβλέπουμε τους ήρωες να βαδίζουν στο δρόμο. Λυπάμαι, αλλά πρέπει να σας πω ότι η σκηνή αυτή δεν έχει κανένα μήνυμα. Επιπλέον, θα ντρεπόμουν να πω στον εαυτό μου: «Και τώρα θα δείξω ότι η μπουρζουαζία είναι σε φάση εξαφάνισης». Βλέπετε, πιστεύω το αντίθετο: παντού το προλεταριάτο αστικοποιείται σιγά σιγά και χάνει την επαναστατική του δύναμη. Στο Μάη του ‘68 π.χ. οι φοιτητές συμπεριφέρθηκαν πολύ πιο επαναστατικά από τους εργάτες, οι οποίοι τους κοιτούσαν σχεδόν αδιάφοροι.
- Ξαναβρίσκουμε εδώ το θέμα της τροφής, αλλά με τη μορφή της έλλειψης, κι αυτό μοιάζει συμβολικό: οι αστοί της ταινίας, για κάποιο λόγο, δεν καταφέρνουν ποτέ να ολοκληρώσουν το φαγητό τους, όπως οι αστοί του Εξολοθρευτή αγγέλου, δεν μπορούν να βγουν από το δωμάτιο.
- Δεν είναι συμβολικό. Οι στερήσεις μ’ ενδιέφεραν ανέκαθεν. Εν προκειμένω, χρησιμοποίησα κάποιες ανεκδοτολογικές ιστορίες που συνέβησαν σε φίλους ή όνειρα που μου αφηγήθηκαν.
- Υπάρχουν όνειρα στην ταινία, αλλά ενσωματώνονται με εντυπωσιακό τρόπο μέσα στην πλοκή: Τίποτα δεν μας προειδοποιεί ότι είναι όνειρα, νομίζουμε ότι αποτελούν μέρος της πραγματικότητας, κι ύστερα συνειδητοποιούμε το λάθος μας.
- Ναι, γιατί τα όνειρα αποτελούν μια προέκταση της πραγματικότητας, της κατάστασης εγρήγορσης. Σε μια ταινία, αποκτούν αξία μόνο αν δεν πεις: «Εδώ βλέπετε ένα όνειρο», γιατί τότε το κοινό λέει με τη σειρά του: «Α, αφού είναι όνειρο, δεν έχει και τόση σημασία» και η ταινία χάνει το μυστήριό της, τη δύναμή της να προκαλέσει ανησυχία.
(Από το βιβλίο «Conversaciones con Luis Bunuel» των Jose de la Colina και Tomas Perez Turrent)

Το 1945, με τη βοήθεια του φίλου του Φεντερίκο Φελίνι στο σενάριο αλλά έχοντας και ένα δικό του φιλμικό υλικό τραβηγμένο από την περίοδο της ναζιστικής κατοχής και της ιταλικής αντίστασης, ο Ρομπέρτο Ροσελίνι θα αφηγηθεί τρεις μέρες του Μαρτίου του 1944 στη Ρώμη, η οποία υπό γερμανική πλέον κατοχή βιώνει τη βάναυση συμπεριφορά των κατακτητών. Ο Τζιόρτζιο, καταζητούμενος με την υποψία ότι είναι μέλος μιας αντιστασιακής ομάδας, καταφεύγει στο φίλο του Φραντσέσκο που πρόκειται να παντρευτεί τη χήρα Πίνα. Οι δυο τους, με τη βοήθεια ενός ιερέα, επιχειρούν να τον βοηθήσουν να φύγει από την πόλη με πλαστή ταυτότητα. Ενώ το ζευγάρι ετοιμάζεται να παντρευτεί την επόμενη μέρα, κάποιο πρόσωπο από το περιβάλλον του Τζιόρτζιο τον καταδίδει στους Γερμανούς βάζοντας σε κίνδυνο τις ζωές όλων...

Αναμειγνύοντας τον πραγματικό με τον φιλμικό χρόνο και τη μυθοπλασία με το ντοκιμαντέρ, η Ρώμη, ανοχύρωτη πόλη θεωρείται η απαρχή του νεορεαλισμού, ενός από τα σημαντικότερα μεταπολεμικά κινηματογραφικά κινήματα με σαφή ηθικό-πολιτικό χρωματισμό. Γυρισμένη με πενιχρά μέσα, σε μια εποχή εξαιρετικά δύσκολη, η ταινία μετατρέπει την ένδεια των μέσων σε αισθητικό πλεονέκτημα. Πολλές από τις σκηνές της γυρίστηκαν σε εξωτερικούς χώρους την εποχή που η πόλη ήταν ακόμα σε κατοχή. Η χρήση τόσο επαγγελματιών όσο και ερασιτεχνών ηθοποιών δεν αποβαίνει σε βάρος της ταινίας, αλλά της δίνει μια απίστευτη δύναμη και αυθεντικότητα, παρά το σχετικά μελοδραματικό σενάριό της. Επιπροσθέτως, η ελεύθερη κίνηση της κάμερας, το «υποτυπώδες συνεργείο», το στοιχειώδες μοντάζ, το αυτοσχεδιαστικό σενάριο και το ασύγχρονο γύρισμα που συναντάμε στην ταινία είναι στα βασικά χαρακτηριστικά της νεορεαλιστικής τεχνοτροπίας. Σε ιδεολογικό επίπεδο, ενδιαφέρον παρουσιάζει η κοινή μοίρα του αριστερού παρτιζάνου και του καθολικού ιερέα που ενόχλησε τόσο την αριστερά όσο και τη δεξιά. Όμως κατά βάση ο Ροσελίνι είναι ουμανιστής και ερευνά την κοινή μοίρα των ανθρώπων κάτω από αντίξοες συνθήκες. Τέλος να σημειώσουμε ότι η ταινία αυτή καθιέρωσε την Άννα Μανιάνι σαν μια από τις σημαντικότερες ιταλίδες ηθοποιούς και την οδήγησε σε μια λαμπρή διεθνή καριέρα.

«Η ταινία μου δεν είναι μια ακόμη ταινία για το Βιετνάμ. Είναι το Βιετνάμ». Τάδε έφη ο Φράνσις Φορντ Κόπολα στη συνέντευξη τύπου στις Κάννες, το 1979, όταν η ταινία του βρήκε επιτέλους τον δρόμο για τη σκοτεινή αίθουσα έπειτα από ατελείωτες περιπέτειες και αναποδιές που ξεπερνούν και την πιο άγρια σεναριακή φαντασία. Βασισμένο στο μυθιστόρημα Η Καρδιά του σκότους του Τζόζεφ Κόνραντ, το διαμάντι του Κόπολα μάς μεταφέρει στην καρδιά της κόλασης του Βιετνάμ και του αμερικανικού συλλογικού τραύματος. Οδηγός μας σε αυτό το μυσταγωγικό και τελετουργικό ταξίδι είναι ο λοχαγός Γουίλαρντ, ο οποίος καλείται να διασχίσει τα βάθη της ζούγκλας με τελικό προορισμό την απόλυτη φρίκη και την ήττα του ανθρώπινου πολιτισμού, όπως αποκρυσταλλώνονται στον θρυλικό μονόλογο του Μάρλον Μπράντο. Είκοσι δύο χρόνια μετά την έξοδό της στις αίθουσες, ο Κόπολα μόνταρε την ταινία από την αρχή, δημιουργώντας την επική redux εκδοχή της.