ΚΑΙ ΗΡΘΕ ΤΟ ΑΠΟΓΕΥΜΑ, ΚΑΙ ΗΡΘΕ ΤΟ ΠΡΩΙ, ΤΗΝ ΕΒΔΟΜΗ ΗΜΕΡΑ...

Οι πλατφόρμες των γιουγκοσλαβικών κινηματογραφικών λεσχών, που εμφανίστηκαν προς το τέλος της δεκαετίας του ’40, επρόκειτο σύντομα να γίνουν καταλύτες κινηματογραφικού πειραματισμού και να αμφιβητήσουν τους κυρίαρχους αισθητικούς κανόνες και ιδέες, λειτουργώντας ως εφαλτήριο για τους μεγάλους σκηνοθέτες του Αντεργκράουντ και ενα- ντιωματικού κινηματογράφου. Μια απ’ τις λίγες εναπομένουσες λέσχες εκείνης της εποχής, η Akademski Filmski Centar (AFC), αποτελεί ένα καλό παράδειγμα για τη μελέτη του Ερασιτεχνικού Κινηματογραφικού Κινήματος στη Γιουγκοσλαβία και του ρόλου του στην ανάπτυξη του πειραματικού κινηματογράφου ενώ, παράλληλα, μας επιτρέπει να ρίξουμε μια πιο προσεκτική ματιά στις σερβικές ιδιαιτερότητες αυτού του χώρου.
Όπως και το πλουσιότερο ουγγρικό αντίστοιχό τους, το Στούντιο Μπέλα Μπάλαζ, οι γιουγκοσλαβικές κινηματογραφικές λέσχες υπήρξαν κρατικός θεσμός. Αρχικά χρηματοδοτήθηκαν στα πλαίσια της εφαρμογής του προγράμματος του Τίτο «λαϊκή τεχνολογική εκπαίδευση», στη συνέχεια χρηματοδοτήθηκαν μερικώς και τελικά εγκαταλείφθηκαν στην τύχη τους. Ενώ στην Ουγγαρία ένα κεντρικό, σχετικά καλά χρηματοδοτούμενο Στούντιο υπηρετούσε τους σκοπούς ενός φιλόδοξου, ημιεπαγγελματικού πειραματισμού –που όμως παρακολουθείτο στενά και λογοκρινόταν αυστηρά–, οι γιουγκοσλαβικές λέσχες ήταν αποκεντρωμένες και χωρίς εξοπλισμό, αλλά ήταν πολύ πιο εύκολα προσβάσιμες και λιγότερο ελεγχόμενες.
Ενώ αρκετές λέσχες υπηρέτησαν καθ’ όλη τη διάρκεια της ύπαρξής τους τον αρχικό τους στόχο, δηλαδή την παραγωγή ανώδυνων ερασιτεχνικών βίντεο, έπαιξαν παράλληλα και ρόλο-κλειδί στην ανάπτυξη ενός Κινήματος Ερασιτεχνικού Κινηματογράφου, προσελκύοντας άτομα με αντικαθεστωτικές απόψεις. Σύντομα κάποιες λέσχες ανέπτυξαν έντονα θεωρητικά ενδιαφέροντα. Στη Σερβία αυτές ήταν το Kino Klub Belgrade και η AFC. Οι περισσότεροι απ’ τους πρωταίτιους του κινήματος Μαύρο Κύμα, όπως ο Κόκαν Ρακόνιατς, ο Ζιβογίν Πάβλοβιτς, ο Ζέλιμιρ Ζίλνικ και ο Ντούσαν Μακαβέγιεφ, είχαν σ’ αυτές τις δύο ερασιτεχνικές λέσχες την πρώτη τους επαφή με τον κινηματογράφο.
Η πρώτη εγχώρια ερασιτεχνική ταινία που απαγορεύτηκε στη Γιουγκοσλαβία, επειδή παρουσίαζε με αρνητικό τρόπο τους Παρτιζάνους, ήταν το Δάκρυα (1959) του Ρακόνιατς, από την κινηματογραφική λέσχη του Βελιγραδίου. Μια απ’ τις ταινίες της AFC που ακολούθησαν και που παρουσιάζεται σ’ αυτό το αφιέρωμα, ο Τοίχος (1960), είναι λιγότερο άμεση, εξίσου πολιτική, αλλά πιο ποιητική και παρουσιάζει το νοσηρό, υπαρξιακό άγχος που έμελλε να χαρακτηρίσει όλα του τα έργα. Οι σκηνοθέτες της «εμπροσθοφυλακής» των λεσχών, όπως αυτοί που προαναφέρθηκαν (με εξαίρεση τον Ζίλνικ), επηρεάστηκαν απ’ τον γαλλικό ποιητικό ρεαλισμό και ιμπρεσιονισμό, από τον σουρεαλισμό και ακόμα κι από το σοβιετικό μοντάζ, όπως φαίνεται στην ταινία Καπνός και νερό (1962) του Ντράγκοσλαβ Λάζιτς, που αποτελεί καλό παράδειγμα αυτών των τάσεων. Το Xέρια στον πορφυρό ορίζοντα (1962) του Σάβα Τρίφκοβιτς, συνδυάζει την νοσηρή απαισιοδοξία του Ρακόνιατς με κυκλοθυμικές εικόνες και πρώιμες τεχνικές τρυκέζας. Η ταινία απέσπασε το πρώτο βραβείο στον μεγάλου κύρους εθνικό διαγωνισμό ερασιτεχνικών ταινιών Unica, αλλά ο Τρίφκοβιτς δεν κατάφερε ποτέ να ολοκληρώσει άλλη ταινία. Αποτέλεσε έτσι το ορισμό του ερασιτέχνη των κινηματογραφικών λεσχών: ένας άνεργος αρχιτέκτονας που ποτέ δεν επεδίωξε στ’ αλήθεια να κάνει καριέρα στον κινηματογράφο, παρέμεινε ωστόσο ανεκτίμητο μέλος των λεσχών του Βελιγραδίου.
Κι ενώ οι σέρβικες λέσχες του Νόβισαντ και του Βελιγραδίου έθεταν με τρόπο επιτακτικό πολιτικά ζητήματα και εξερευνούσαν αφηγηματικές καινοτομίες, οι λέσχες της Λιουμπλιάνα, του Ζάγκρεμπ και του Σπλιτ αποκτούσαν συνείδηση των νέων διεθνών τάσεων του πειραματικού κινηματογράφου. Το Φεστιβάλ Κινηματογραφικών Ειδών του Ζάγκρεμπ (Genre Fim Festival – GEFF) είχε γίνει πια το 1963 ένα απ’ τα πιο ολοκληρωμένα πρωτοποριακά φεστιβάλ διεθνώς και είχε τεράστια απήχηση στους σκηνοθέτες των λεσχών όλης της Γιουγκοσλαβίας. Ο Τόμισλαβ Γκότοβατς πήγε απ’ το Ζάγκρεμπ στο Βελιγράδι και έκανε τρεις ταινίες στην AFC. Στον Κύκλο (1964), έστησε την κάμερα σε μια στέγη και τη γύριζε διαρκώς στον άξονά της, δημιουργώντας ένα καθ’ όλα εννοιολογικό έργο, παρόμοιο με το Central Region. του Μάικλ Σνόου, αλλά 6 χρόνια νωρίτερα.
Στα μέσα της δεκαετίας του ’60, τα πρώτα μέλη των κινηματογραφικών λεσχών του Βελιγραδίου είχαν ιδρύσει δικές τους εταιρείες παραγωγής και παρέμεναν ανεπηρέαστοι απ’ τον δομικό (structural) και υλικό (material) κινηματογράφο που κέρδιζε εκείνη την εποχή έδαφος σ’ άλλες περιοχές της Γιουγκοσλαβίας. Το Kino Klub του Βελιγραδίου έκλεισε το 1964 και η AFC φυτοζωούσε για αρκετά χρόνια έως ότου, προς τα τέλη της ίδιας δεκαετίας, ήρθε στο προσκήνιο μια νέα γενιά κινηματογραφιστών. Οι έντονες επιρροές των καινοτόμων προβολών του Φεστιβάλ GEFF του Ζάγκρεμπ ήταν εμφανείς στην πλειονότητα των έργων που γυρίστηκαν στη δεκαετία του ‘70, όπως η δομική ταινία Σύνθεση (1970) του Κροάτη Βγέκοσλαβ Νάκιτς ή το Η πρώτη φωτογραφία μου που τραβήχτηκε ποτέ (1971) του Μιλένκο Γιοβάνοβιτς, η οποία, αν δεν υπολογίσουμε τους τίτλους, διαρκεί ένα και μόνον καρέ. Το Φωνήεντα (1973) του Νίκολα Τζούριτς, μια ωδή στον Αρθούρο Ρεμπώ με αναφορές στον Λετρισμό, και το Σπίτι (1977) του Ράντοσλαβ Βλάντιτς, ένα εννοιολογικά δομημένο πορτραίτο του σπιτιού του, ακολουθούν το ίδιο πνεύμα. Ο Βλάντιτς –σήμερα ένας απ’ τους πιο διακεκριμένους οπερατέρ της Σερβίας– υπήρξε ένας απ’ τους πιο παραγωγικούς πειραματιστές του AFC. Το Σπίτι εκφράζει απόλυτα το προσωπικό του ύφος, που επικεντρώνεται πάντα στο στενό του περιβάλλον – την οικογένεια, τους φίλους και τα οικεία αντικείμενα.
Ο Μίοντραγκ Μιλόσεβιτς, οπερατέρ κι αυτός όπως ο Βλάντιτς και ο Τζούριτς, είχε γίνει, το 1977, διευθυντής της AFC και μαζί με τον προκάτοχό του, Ίβκο Σέσιτς, κατάφεραν να την κρατήσουν μέχρι τις μέρες μας ζωντανή και δραστήρια ως κινηματογραφικό αρχείο και ως κέντρο παραγωγής ερασιτεχνικών ταινιών. Στα έργα του Μιλόσεβιτς, όπως το Και ήρθε το απόγευμα, και ήρθε το πρωί, την έβδομη ημέρα (1975), φαίνεται η συγγένεια με τους σκηνοθέτες του Μαύρου Κύματος, όχι τόσο στο ύφος όσο σε θέματα τάξης, αναπαράστασης και σεξουαλικότητας. Το Όργανον... (Μου ζήτησαν να) (1980) του Ζόραν Σαβέσκι είναι επίσης παράδειγμα αυτού του ενδιάμεσου ύφους μεταξύ καθαρού αφηρημένου κινηματογράφου –που έφτασε σε εξαιρετικό επίπεδο στις λέσχες της Κροατίας και της Σλοβενίας– και εναντιωματικών αφηγηματικών ταινιών – που βρίσκονταν ακόμα στο απόγειό τους στη Σερβία. Ένα άλλο μέλος αυτής της ομάδας, που ασχολήθηκε άμεσα με κοινωνιολογικά θέματα, ήταν ο εθνολόγος Μπόγιαν Γιοβάνοβιτς. Η ταινία του Γιορτή (1985) αποτελεί μια διφορούμενη και εξαιρετικά στιλιζαρισμένη κριτική του κινηματογραφικού μέσου που περιλαμβάνει και τον πειραματικό κινηματογράφο.
Ο Μίροσλαβ Μπάτα Πέτροβιτς είναι ένα απ’ τα πιο αφοσιωμένα μέλη του πειραματικού τομέα των κινηματογραφικών λεσχών της Σερβίας και παραμένει ως σήμερα κινητήρια δύναμη, συγγραφέας και οργανωτής δραστηριοτήτων. Ως σκηνοθέτης χρησιμοποίησε μεγάλο εύρος τεχνοτροπιών και η συνεργασία του με την Γιουλιάνα Τέρεκ στην Προσωπική πειθαρχία (1982) μας προσφέρει ένα απ’ τα πρώτα δείγματα αισθητικής πανκ στον γιουγκοσλαβικό κινηματογράφο. Το ξύρισμα του κεφαλιού της, που η Τέρεκ κάνει σ’ αυτή την ταινία, αποτελούσε στον γιουγκοσλαβικό κινηματογράφο συμβολική πράξη αποκήρυξης του στρατού, που όμως δεν γινόταν συχνά από γυναίκα. Ενώ η Προσωπική πειθαρχία αποτελεί απευθείας καταγραφή της περφόρμανς της Τέρεκ, στο Η επίδραση της βαρύτητας της Γης στα άδολα πράγματα (1985) ο Πέτροβιτς μεταφέρει το απαισιόδοξό μήνυμά του μέσα από ένα ευρύ φάσμα μορφικών επιδράσεων της εικόνας και του ήχου. Η παραγωγή αυτής της ταινίας έγινε στην Ερασιτεχνική Κινηματογραφική Λέσχη του Σπιτιού της Νεότητας του Βελιγραδίου (Amaterski Filmski Klub Doma Omladine Beograd) και όχι στην AFC. Ένας άλλος συχνός επισκέπτης αυτής της λέσχης ήταν ο Σλόμπονταν Μίσιτς, ένας υπερδραστήριος σκηνοθέτης που συνεισφέρει σ’ αυτό το αφιέρωμα με τα εξαιρετικά ενδιαφέροντα πειραματικά έργα του Ανοιχτό έργο (1980) και Σύγχρονος άνδρας (1981). Αυτές οι δύο καταφέρνουν περισσότερο απ’ όλες τις άλλες ταινίες αυτού του αφιερώματος να συνδυάσουν την αισθητική και τα μορφικά χαρακτηριστικά των νέων πρωτοποριακών τάσεων με το χιούμορ και τις θεματικές των μικρού και μεγάλου μήκους αφηγηματικών ταινιών του Μαύρου Κύματος.