ΤΑ ΓΕΦΥΡΙΑ ΤΟΥ ΙΟΝΙΟΥ

Tο 1975, ένα χρόνο δηλαδή μετά την πτώση της Χούντας και την επιστροφή της Δημοκρατίας στην Ελλάδα, επιστρέφει στον τόπο του κι ένας νεαρός, ανήσυχος, "άπατρις" ευπατρίδης, εφοδιασμένος με γερά εξοπλισμένα όνειρα και μια θητεία (θεατρική, φιλολογική, κινηματογραφική) στα καλύτερα εργαστήρια της Εσπερίας (Σορβόνη, Centro Sperimentale):ο Δημήτρης Μαυρίκιος (γενν. 1948). Η πρώτη του δουλειά, μια παραγγελία στα πλαίσια της τηλεοπτικής εκπομπής "Έρευνα", τον ξαναστέλνει πίσω στην Ιταλία. Και η εικοσάλεπτη εκπομπή για τα ελληνόφωνα χωριά της Καλαβρίας, στην Κάτω Ιταλία, εξελίσσεται σ ένα οδοιπορικό σε κάτι ξεχασμένα errata ενός συγγράμματος Γεωγραφίας, στα ευγενή και μαγικά κατάλοιπα του Μύθου, στα κρημνώδη τοπία μιας ελληνικής γλώσσας που δεν έχει ξεχάσει ν αντιστέκεται. Ένας διαρκής μέτοικος κάνει το χρέος του απέναντι στη γλώσσα των αποίκων, που έμεινε εκεί ακόμα κι όταν αποχώρησε το τελευταίο πλοίο της Ιστορίας. Μ άλλα λόγια, η εικοσάλεπτη εκπομπή εξελίσσεται σ ένα συγκλονιστικό κινηματογραφικό ντοκουμέντο μεγάλου μήκους και μεγάλης πνοής. Το Πολεμόντα συμμετέσχε στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης του 1975, κέρδισε το Βραβείο των Κριτικών και του Κοινού, και δεν προβλήθηκε ποτέ στις κινηματογραφικές αίθουσες, γιατί δεν ήθελε ο παραγωγός. Τέσσερα χρόνια αργότερα, στην ταινία του Στο δρόμο του Λαμόρε, ελεύθερη διασκευή της νουβέλας του Verga Η λύκαινα, ένας ήρωας του Μαυρίκιου αναρωτιέται φωναχτά:"L amore ή L amor (la mort)?"Το φαινομενικά αθώο λογοπαίγνιο δίνει το στίγμα της πρώτης (και μόνης μέχρι στιγμής) ταινίας του Μαυρίκιου όπου η μυθοπλασία (αντίθετα δηλαδή με τα περισσότερα, αν όχι όλα τα ντοκιμαντέρ του) δεν είναι το επαγόμενο μιας διαλεκτικής θεώρησης της λεγόμενης πραγματικότητας, αλλά ο αγωγός μέσα απ τον οποίο η πραγματικότητα (η πραγματικότητα των άλλων, δηλαδή) μπορεί να μιλάει αλλιώς και να τραγουδάει αλλιώς, μπορεί να λεει "έρωτας" και να υπονοεί "θάνατος", μπορεί να ζητάει τον έρωτα και να βρίσκει το θάνατο. Όμως η ταινία έχει και μιαν άλλη σημαντική διάσταση :την πολιτική :Το Λαμόρε είναι ένας βαθύτατα πολιτικός στοχασμός του σκηνοθέτη, όχι κατ ανάγκην με την έννοια που προσδίδει στον όρο ο ’ρης Μπερλής, όταν αναφερόμενος στον Οδυσσέα Ελύτη, θεωρεί ότι ο ποιητής δεν αναδιπλούται εις εαυτόν και εστιάζει μάλλον στην Ιστορία των ανθρώπων παρά στη δική του, εσωτερική ιστορία, αλλά γιατί, σε μια εποχή όπου κυριαρχεί η Βαβυλωνία των συνθημάτων, το να υπηρετείς με πείσμα την αισθητική είναι ύψιστη πολιτική πράξη. Αυτό ενόχλησε. Όχι το ερωτικό στοιχείο της ταινίας καθαυτό, αλλά το ερωτικό στοιχείο ως· άλλη πρόταση, ως στάση ζωής, ως πεμπτουσία της τέχνης. Στην κορυφαία ίσως σκηνή της ταινίας, η ’ννα, η τραγική ηρωίδα, η "Λύκαινα", που σ όλη τη διάρκεια της ταινίας πολιορκείται κυριολεκτικά από το κόκκινο χρώμα (κρεμασμένες κόκκινες βελέντζες, λιβάδι με παπαρούνες, φωτιά γύρω από το σπιτικό της), ζώνεται η ίδια μ ένα κατακόκκινο σάλι και κατεβαίνει στη λίμνη να γεννήσει τον καρπό του καταραμένου της έρωτα. "Το ένστικτό της", λέει ο Μαυρίκιος, "την οδηγεί σοφά, σε κάτι που δεν είναι ακριβώς φόνος του πλάσματος που κρατάει μέσα της. Το παιδί, από το ζεστό, υγρό περιβάλλον της μήτρας, θα περάσει στα ζεστά νερά της καλοκαιρινής λίμνης, χωρίς να έχει προλάβει να ζήσει, παρακάμπτοντας τη ζωή". Κρατώ αυτό το "παρακάμπτοντας τη ζωή", όχι σαν κάποιο ποιητικό σόφισμα που πασχίζει, μεταβαπτίζοντας το φόνο, να δικαιολογήσει τα αδικαιολόγητα, αλλά σαν ακραιφνές χαρακτηριστικό της ιδιοσυγρασίας του σκηνοθέτη, σαν επιτομή της ευγένειας, της διακριτικότητας και της λεπτότητάς του· γιατί ο Μαυρίκιος παρακάμπτει την πολιτική ζωή, τη ζωή της ομάδας, της ισχύος εν τη ενώσει, για να εστιάσει στην άσυλη μοναδικότητα του κάθε ανθρώπου εν προκειμένω, της ηρωίδας του. Ακριβώς όπως και η ηρωίδα του, σε μια έξοχη σκηνή της ταινίας που ακολουθεί τη σκηνή της γέννας, παρακάμπτει το προσκήνιο της Ιστορίας και τραβάει τη δική της ανηφόρα, έχοντας πια στους ώμους της το κόκκινο σάλι: έναν μάταιο ομφάλιο λώρο. Ανάμεσα στο '82 και το '86, κι αφού στο μεταξύ το Λαμόρε συμμετέσχε στο επίσημο διαγωνιστικό πρόγραμμα του Φεστιβάλ της Ιέρ κι έδρεψε εγκωμιαστικές κριτικές, ο Μαυρίκιος ξαναπιάνει τον μίτο του Πολέμοντα. Η τηλεοπτική σειρά Τα γεφύρια του Ιονίου, με τη σχεδόν μουσική τους φόρμα, αρθρώνουν έναν ιδιότυπο, ίσως, ορισμό του ντοκιμαντέρ, καθώς ο Μαυρίκιος, αυτός ο όντως παιδευμένος καλλιτέχνης και πολίτης του κόσμου, αξιοποιεί το συντακτικό της γλώσσας του κινηματογράφου (δηλαδή, το μοντάζ) για να χορογραφήσει την πραγματικότητα. Τα γεφύρια δομούνται πάνω σε τρία υπαρκτά Ημερολόγια του δημιουργού τους. Στο πρώτο εγγράφεται η γόνιμη αμηχανία αυτού του πολυπάτριδος (ή απάτριδος;) και ακάματου περιηγητή, που πηγαινοέρχεται στις δύο όχθες του Ιονίου, σαν να ‘χει εμπλακεί σε μιαν αέναη παλινδρομική κίνηση που δεν του επιτρέπει ούτε να ησυχάσει ούτε να νοσταλγήσει. Στο δεύτερο (και πιο γοητευτικό)Ημερολόγιο, η παλινδρομή γίνεται και σπειροειδής, καθώς αναδιπλούται εις εαυτήν, περιλαμβάνοντας αυτούσιες εγγραφές του ημερολογίου γυρισμάτων του Πολεμόντα. Το τρίτο είναι το Ημερολόγιο των ίδιων των Γεφυριών· το ημερολόγιο επιλογής των χώρων, εντοπισμού των αφετηριών-τερμάτων και των τερμάτων-αφετηριών. Έτσι, Τα γεφύρια συνδέουν τη μνήμη του δημιουργού-αφηγητή με την ιστορική μνήμη, το Μύθο με την Ιστορία, την ανάμνηση με τη φαντασίωση, τους ζωντανούς με τα φαντάσματα. Μια φράση του Cesare Pavese, που διατρέχει το Λαμόρε, λειτουργώντας σχεδόν σαν λάιτ-μοτίβ, θα μπορούσε ν αποτελέσει ένα είδος μπούσουλα γι αυτό το θεότρελο, μαγικό παιχνίδι, γι αυτή την ξενάγηση παρά δήμον ονείρων: "Τα πράγματα δεν τα βλέπει κανείς την πρώτη φορά, αλλά πάντα τη δεύτερη. Τότε τα ανακαλύπτει και, ταυτόχρονα, τα θυμάται". Για τον Pavese (όπως, άλλωστε, και για τον Borge), δεν εφευρίσκουμε· ανακαλύπτουμε. Δεν επινοούμε· θυμόμαστε. Τουλάχιστον, ας προσπαθούμε να θυμόμαστε σωστά, να μην αδικούμε. Τελικά, δεν είναι διόλου εύκολο να γράψει ή να μιλήσει κανείς για ένα δημιουργό που οι πολλαπλές καταβολές του αφ ενός δεν ευνοούν την τόσο προσφιλή στους θεωρητικούς κατάταξή του και αφ ετέρου φαίνεται ότι οδηγούν στον ίδιο όχι μόνο στη συνεχή εναλλαγή δραστηριοτήτων, αλλά και στη συνεχή πρόσμιξη των ειδών: κινηματογράφος, τηλεόραση, θέατρο, όπερα, μουσική, ραδιόφωνο. Ας δοθούν τρία παραδείγματα: Το 1984, ο Μαυρίκιος ανεβάζει στη Λυρική Σκηνή τον Βέρθερο του Massenet, κι όλη η ιστορία του Βέρθερου και της Καρλότας περνάει μέσα από μια μαγική λυχνία της εποχής, πρόδρομο του κινηματογράφου. Τρία χρόνια αργότερα, το 1987, το Έξι πρόσωπα ζητούν συγγραφέα του Luigi Pirandello που ανεβαίνει στο Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος, συλλαμβάνεται εντελώς κινηματογραφικά σε ό,τι αφορά στη ροή, το ρυθμό, τους χρόνους της παράστασης, για να μη μιλήσουμε για κατοπτρικά τεχνάσματα που παραπέμπουν στο κινηματογραφικό φλας-μπακ, ή για τις αναφορές στο Φελινικό corpus, αρχής γενομένης από το 81⁄2, και στα Φελινικά φετίχ, με πρώτο και καλύτερο τη φιγούρα της Μαντάμ Πάτσε. Τέλος (τρίτο παράδειγμα), η Σαλώμη που ο Μαυρίκιος ανέβασε το 1992 στο Θέατρο των Καιρών. Εδώ, τα δύο προηγούμενα πειράματα συμμιγνύονται σε ένα. Ο Μαυρίκιος δε σκηνοθετεί τη Σαλώμη του Wilde· σκηνοθετεί τη Σαλώμη που θα είχε γράψει ο Wilde αν είχε την εμπειρία της κινηματογραφικής εικόνας. Τόλμημα, αλλά και, εντέλει, πλήρης δικαίωση της θεατρικής πράξης. Η παράσταση είναι οργανωμένη με τέτοιο τρόπο, ώστε ο μεν υποψιασμένος θεατής να επισημαίνει έκπληκτος φωτιστικά τεχνάσματα που προσομοιάζουν στο πανοραμίκ, στο τράβελινγκ ή στο γκρο-πλάνο, ο δε ανυποψίαστος, επαρκώς μιθριδατισμένος από χρόνια και χρόνια τηλεοπτική θητεία, να μην προσέχει τίποτα απ όλα αυτά κι αυτό είναι μέγα κέρδος. Ας σημειωθεί και το θεμελιώδες εύρημα του σκηνοθέτη να μετατρέψει τον Ηρώδη σε κινηματογραφικό σκηνοθέτη-Πυγμαλίωνα που, για να εξουσιάσει, πρέπει να δει τον κόσμο μέσα στο κινηματογραφικό κάδρο, και, για να ποθήσει, πρέπει να δει το ερωτικό του ίνδαλμα δισδιάστατο. Επιστροφή στο 1986. Εκ πρώτης όψεως, το Μεσογειακό τρίπτυχο για τα Πάθη, μια ακόμα κινηματογραφημένη τηλεοπτική δημιουργία του Μαυρίκιου, είναι ένα ακόμα οδοιπορικό αυτού του ακαταπόνητου δημιουργού-ταξιδευτή. Σιγά σιγά, όμως, όταν μάλιστα έχει κανείς υπόψη του και τη μετέπειτα ταινία του Μαυρίκιου, το Aenigma est (προσπάθεια προσέγγισης της ζωής και του έργου του Giorgio De Chirico), αντιλαμβάνεται ότι όλη αυτή η φυσική κίνηση εν χωρώ δε στοχεύει παρά στο να υποκαταστήσει ή να υποβάλει την εν χρόνω κίνηση· δηλαδή, την εξ ορισμού μεταφυσική. Ο Μαυρίκιος καταδύεται στα βάθη των μύθων για να βρει τη "σκοτεινή ρίζα της κραυγής", όπως λέει ο Lorca, την κατάνυξη που φαίνεται κοινή στους τρεις μεσογειακούς λαούς, αλλά που έχει διαφορετικές απαρχές και εκβάλλει σε διαφορετικές ελπίδες. Χάρη στο ίδιο κατανυκτικό ταξίδι αυτογνωσίας, ο De Chirico έφτασε σ έναν κοινό βυθό, όπου όλοι οι μύθοι συγχέονται, για ν αναδυθεί κομίζοντας τα πρώτα έργα του, αυτά της λεγόμενης "μεταφυσικής" περιόδου του. Και στις δύο ταινίες, η ξαφνική παρουσία μιας "αυθεντίας" περί τα διαλαμβανόμενα (του καθηγητή Αγουρίδη στην πρώτη και του καθηγητή Scmied στη δεύτερη) αιφνιδιάζει, δείχνοντας σαν ξένο σώμα, σαν άχρηστη επιστημονική βακτηρία σ ένα έργο που προσπαθεί ν αρθρωθεί μόνο του, να στηριχτεί στο ποιητικό της μαρτυρίας και στο μαρτυρικό της ποίησης. Ωστόσο, και στις δύο περιπτώσεις, ο ποιητής (εν προκειμένω ο Δημήτρης Μαυρίκιος) διείδε αυτή την πιθανή υπονόμευση και την υπονόμευσε πρώτος, σαν να έσπειρε ένα χωράφι με νάρκες αφού πρώτα τις αφόπλισε. Στο Aenigma est (1990), τη μέχρι στιγμής εντελέστερη, αλλά και πιο προσωπική δουλειά του Δημήτρη Μαυρίκιου, αυτή η συνεχής ανατρεπτική προσέγγιση των πραγμάτων φαίνεται πως δεν είναι μόνο το μέσον, αλλά και το μήνυμα. Ηταινία είναι οργανωμένη σαν μουσική σύνθεση, κι ωστόσο ανοίγει με τον De Chirico να αφορίζει τη μουσική. Η ταινία υποτίθεται ότι βιογραφεί ένα ζωγράφο, κι ωστόσο κλείνει με τη φράση: "Η ζωγραφική δε χωράει στον κινηματογράφο" κάτι που θα μπορούσε να παρομοιαστεί με το σημείωμα ενός αυτόχειρος. Κι ανάμεσα σ αυτούς τους δύο πόλους, η ταινία: ένας βαθύς και λυρικός στοχασμός πάνω στη σχέση της τέχνης που ταριχεύει το χρόνο (της ζωγραφικής) με αυτήν που τον χρησιμοποιεί για πρώτη ύλη (τον κινηματογράφο). Στην περίπτωση του Aenigma est, ο κινηματογραφιστής υποτάσσεται στο ζωγράφο: ήδη απ το ξεκίνημα της ταινίας, ο κινηματογραφιστής έχει αρχίσει να εκχωρεί ένα ένα τα πιο ακριβά του τεχνάσματα. Βεβαίως, το μεγαλύτερο μέρος της απίστευτης γοητείας που ασκεί η ταινία, το οφείλει, κατά τη γνώμη μου, στον βαθμιαίο και σχεδόν "διαλεκτικό" τρόπο με τον οποίο γίνεται αυτή η εγχώρηση. Κι αν μίλησα πριν για "προσωπική" ταινία, εννοούσα την πλήρη απουσία ενός δοκιμιογράφου που αποφαίνεται με αυτάρεσκη βεβαιότητα, και την αποκάλυψη ενός ποιητή που, ακόμα κι όταν στοχάζεται για τον κόσμο, το κάνει με μια προπατορική αθωότητα και μια αφοπλιστική ανασφάλεια. Όμως, το Aenigma est είναι η κατ εξοχήν προσωπική ταινία του Δημήτρη Μαυρίκιου και για έναν τουλάχιστον άλλο λόγο: γιατί έρχεται και εντάσσεται με θαυμαστή συνέπειτα στο corpus των έργων του, γιατί συμπληρώνει ή κορυφώνει την ας την πούμε "ιταλική" τριλογία (ή τετραλογία, αν προσθέσουμε και το Λαμόρε, όπου οι εμμονές του Μαυρίκιου να ιχνηλατεί τις καταβολές του, έχουν μεταφερθεί στην ηρωίδα του). Και λεω "κορυφώνει", γιατί, εδώ, η συγγένεια του σκηνοθέτη με το ίνδαλμά του, του τιμώντος με τον τιμώμενο, οδηγεί το εγχείρημα στα όρια της φανταστικής αυτοβιογραφίας. Απόσπασμα από το "Ο Κρόνος και (μερικά από) τα παιδιά του", που περιέχεται στις Ψευδομαρτιρίες του Αχιλλέα Κυριακίδη, Εκδόσεις 'Υψιλος, 1998